Frédéric Chopin. El peso de la tradición

El Nobel de literatura André Gide, a parte de un extraordinario escritor, era un pianista apasionado. De la música de Chopin, su compositor predilecto, pensaba que era «la más pura de las músicas». Esta grandeza de Chopin radica, según Gide en que

no tiene otra preocupación, parece, mas que la de estrechar los límites, reducir los medios de expresión a lo indispensable. Lejos de cargar de notas su emoción, a la manera de Wagner por ejemplo, él carga de emoción cada nota, y iba a decir: de responsabilidad.

Pienso que Gide describe perfectamente una de las claves fundamentales para entender la música de Chopin. Cada nota tiene un valor justo, indispensable.

André Gide al piano

Una de las características de la música de Chopin es la portentosa imaginación armónica que, constantemente, vertebra su música. Chopin es artífice de algunas de las más sinuosas y seductoras modulaciones de la historia de la música. Observando algunos de sus manuscritos nos damos cuenta como, durante el acto creativo, Chopin libra una constante batalla contra el enorme peso de la tradición. Pero, ¿qué significa realmente esto de la tradición?

Fijémonos ahora en su Balada en Sol, la primera. Tradición significa que un acorde como, por ejemplo, una séptima de dominante, está formado por una tercera mayor, una quinta justa y una séptima menor.

Tradición significa que si alguna de las notas que forman el acorde aparece retardada o desplazada (ya sea en forma de appoggiatura, retardo...), necesita ser resuelta a la nota "real" para que el acorde tome su sentido. Por ejemplo, si el fa que forma el acorde que utilizamos como ejemplo no aparece y, en su lugar, encontramos un sol, este sol necesita volver a fa para que la conducción de voces sea correcta, "tradicional".

La batalla contra estas cargas a la que hace un momento nos referíamos está, siempre, a flor de piel en la música de Chopin. Fijándonos en su primera Balada, nos encontramos como esta conducción "tradicional" de las voces se ve subvertida. El sol del que hablamos, no resuelve en el fa sino que se encamina directamente hacia el mib.

Chopin: Balada no. 1, cc. 68-69

Al mirar el manuscrito de la Balada, podemos imaginar los titubeos de Chopin en el momento de tomar una decisión como esta. La mancha de tinta parece muy reveladora.

Fragmento del manuscrito de la Balada no. 1

Con esta bonita audacia armónica, Chopin elabora un gesto musical expresivo y muy sugerente. A lo largo de la Balada nos encontramos en más ocasiones con esta idea musical y, seguramente debido a esta insistencia, no fue interpretada por algunos editores y revisores de Chopin como una errata. En cambio, muchas otras maravillosas innovaciones como esta han sido sistemáticamente interpretadas como faltas u olvidos y, a consecuencia, amputadas de las ediciones.

Un caso bastante conocido lo encontramos, también, en la primera Balada. En el compás 7, tras una potente introducción a octavas, Chopin descansa antes de dar inicio al Moderato.

Balada no. 1, cc. 6-7. A la izquierda una edición de imprenta. A la derecha, el manuscrito.

Comparando los fragmentos nos damos cuenta de que nos encontramos frente a un caso de "corrección de errores". Chopin, en el manuscrito, escribe claramente un mib en el registro de alto, una nota que no tiene ninguna explicación "tradicional" y que, como vemos en el fragmento de imprenta, ha sido "corregido" sin ningún tipo de pudor con tal de que forme un acorde de sol menor, en segunda inversión. Chopin imagina una sonoridad verdaderamente prodigiosa. El mib forma una áspera disonancia con el re del bajo, creando una sonoridad misteriosa, ambigua, que parece anticipar algunas de las ingeniosas creaciones armónicas de los impresionistas. Algunas ediciones, en cambio, censuran esta genialidad en beneficio de una solución "explicable", lógica.

Es curioso observar como algunos músicos notables mostraron dudas frente a estas innovaciones. Lo podemos comprobar en el arreglo para violín y piano que el portentoso violinista Eugène Ysaÿe realizó de la Balada. Parece dudar. A tinta, escribe el mib, en cambio lo corrige con un re, a lápiz.

Balada no. 1, arreglo de Ysaÿe, c. 7

Un ejemplo similar lo encontramos en su Sonata en Si menor. En el compás 28 del Largo encontramos —al menos en la práctica totalidad de ediciones— lo siguiente:

Sonata en Si m, c. 28

Fijándonos en el manuscrito, vemos como Chopin no escribe el la becuadro sino que, ciñéndose a la armadura de cinco sostenidos (que no escribe en el manuscrito), lo mantiene sostenido.

Sonata en Si m, c. 28. Manuscrito (Chopin no escribe la armadura)

En este caso puede parecer lógico pensar que el becuadro sea un olvido. Nos movemos hacia Mi mayor y el la becuadro nos indica el camino. En cambio, sabemos que Chopin no comete ningún olvido en el manuscrito si nos fijamos en la edición original francesa que el propio Chopin revisó y corrigió. A pesar de que el la ya aparece sostenido por la propia armadura, Chopin escribe a lápiz, delante del la, un sostenido, recalcando claramente su voluntad.

Nuevamente nos encontramos frente a una sonoridad fabulosa. El la# y el si crean una poderosa disonancia. Más allá de las normas, nos queda la rica imaginación de Chopin. No he podido localizar ninguna interpretación de la Sonata donde se respete esta bonita sonoridad. En este caso, gana la tradición.

El dicho popular reza que «el Demonio está en los detalles». El gran arquitecto Mies van der Rohe hizo su propia versión de la misma y nos enseño que «Dios está en los detalles». No podría estar más de acuerdo.

Fréderic Chopin

P. S.: Dicen unos versos de Baudelaire:

demasiado exquisita es la armonía 

que rige la belleza de su cuerpo

para que pueda el impotente análisis

reflejar sus acordes infinitos.