Zoltán Kodály. Un canto por la paz

En marzo de 1944, un govierno militar ayudado por los nazis se instauró en Hungría. El ejército ruso, que veía en la capital —Budapest— un objetivo fundamental, empezó a asediar la ciudad desencadenando una larga y cruenta batalla. Durante siete semanas, los bombardeos sobre la ciudad fueron constantes hasta que, en febrero de 1945 se alcanzó la rendición incondicional. Aquellas semanas de violenta lucha dejaron un fatal rastro de destrucción. Ya fuese por causa de los bombardeos, o por causa de la inanición y las enfermedades que aquella situación desencadenaba, el número de víctimas fue terrorífico.

El puente de las cadenas, de Budapest. Destruido durante aquellos días.

La población civil que había quedado atrapada en la ciudad, tuvo que esconderse en los refugios y subterráneos, tratando de evitar las bombas y las acciones militares. En los subterráneos de la Ópera de Budapest se refugió Zoltán Kodály, uno de los más destacados músicos húngaros. Kodály fue un luchador incansable por la educación musical. A parte de su extraordinaria música, nos dejó todo un sistema pedagógico de enseñanza musical para los más pequeños con los que han aprendido generaciones de niños. Para Kodály, la música tradicional de cada lugar era una herramienta fundamental para desarrollar las cualidades del músico.

Zoltán Kodály

Durante las semanas de bombardeos, en los subterráneos de la Opera de Budapest, Kodály trabajaba en su Missa brevis in tempore belli (Misa breve en tiempos de guerra). Se trata de una obra para coro con acompañamiento de órgano, con una inmensa carga emocional. Al contrario de lo que podríamos esperar, la misa está impregnada de esperanza. No es una música atemorizada, ni lastimera. Es una música reconfortante y lírica, transparente y luminosa. Los sufrimientos y penurias de aquellos tiempos parecen sublimados. El miedo se transforma en belleza y sensibilidad.

El momento clave de la obra se encuentra, bajo mi parecer, en el final del Agnus. Kodály sitúa el clímax en un momento muy significativo: cuando el texto reza aquello del Dona nobis pacem (danos la Paz). Es muy destacable la enorme insistencia en esta frase, que repite obstinadamente una y otra vez. La Missa brevis es, sobre todo, una plegaria por la Paz.

La obra se cantó por vez primera en los vestuarios de la Ópera de Budapest, transformados en una improvisada sala de conciertos, durante los días de enfrentamientos. Me gusta imaginar aquel momento. Una música sublime como esta, sonando en aquellas salas subterráneas y escondidas mientras, de fondo, resuenan las bombas que destruyen la ciudad. Se cuenta que una persona que escuchaba aquel estreno comentaba que aquellos sonidos de las explosiones parecían la parte de timbales.

La Missa brevis es una buena muestra de cómo la especie humana es capaz tanto de lo peor como de lo mejor. Mientras impera la crueldad, la barbarie y la destrucción, la esperanza y la luz se abren paso.

Frédéric Chopin. El peso de la tradición

El Nobel de literatura André Gide, a parte de un extraordinario escritor, era un pianista apasionado. De la música de Chopin, su compositor predilecto, pensaba que era «la más pura de las músicas». Esta grandeza de Chopin radica, según Gide en que

no tiene otra preocupación, parece, mas que la de estrechar los límites, reducir los medios de expresión a lo indispensable. Lejos de cargar de notas su emoción, a la manera de Wagner por ejemplo, él carga de emoción cada nota, y iba a decir: de responsabilidad.

Pienso que Gide describe perfectamente una de las claves fundamentales para entender la música de Chopin. Cada nota tiene un valor justo, indispensable.

André Gide al piano

Una de las características de la música de Chopin es la portentosa imaginación armónica que, constantemente, vertebra su música. Chopin es artífice de algunas de las más sinuosas y seductoras modulaciones de la historia de la música. Observando algunos de sus manuscritos nos damos cuenta como, durante el acto creativo, Chopin libra una constante batalla contra el enorme peso de la tradición. Pero, ¿qué significa realmente esto de la tradición?

Fijémonos ahora en su Balada en Sol, la primera. Tradición significa que un acorde como, por ejemplo, una séptima de dominante, está formado por una tercera mayor, una quinta justa y una séptima menor.

Tradición significa que si alguna de las notas que forman el acorde aparece retardada o desplazada (ya sea en forma de appoggiatura, retardo...), necesita ser resuelta a la nota "real" para que el acorde tome su sentido. Por ejemplo, si el fa que forma el acorde que utilizamos como ejemplo no aparece y, en su lugar, encontramos un sol, este sol necesita volver a fa para que la conducción de voces sea correcta, "tradicional".

La batalla contra estas cargas a la que hace un momento nos referíamos está, siempre, a flor de piel en la música de Chopin. Fijándonos en su primera Balada, nos encontramos como esta conducción "tradicional" de las voces se ve subvertida. El sol del que hablamos, no resuelve en el fa sino que se encamina directamente hacia el mib.

Chopin: Balada no. 1, cc. 68-69

Al mirar el manuscrito de la Balada, podemos imaginar los titubeos de Chopin en el momento de tomar una decisión como esta. La mancha de tinta parece muy reveladora.

Fragmento del manuscrito de la Balada no. 1

Con esta bonita audacia armónica, Chopin elabora un gesto musical expresivo y muy sugerente. A lo largo de la Balada nos encontramos en más ocasiones con esta idea musical y, seguramente debido a esta insistencia, no fue interpretada por algunos editores y revisores de Chopin como una errata. En cambio, muchas otras maravillosas innovaciones como esta han sido sistemáticamente interpretadas como faltas u olvidos y, a consecuencia, amputadas de las ediciones.

Un caso bastante conocido lo encontramos, también, en la primera Balada. En el compás 7, tras una potente introducción a octavas, Chopin descansa antes de dar inicio al Moderato.

Balada no. 1, cc. 6-7. A la izquierda una edición de imprenta. A la derecha, el manuscrito.

Comparando los fragmentos nos damos cuenta de que nos encontramos frente a un caso de "corrección de errores". Chopin, en el manuscrito, escribe claramente un mib en el registro de alto, una nota que no tiene ninguna explicación "tradicional" y que, como vemos en el fragmento de imprenta, ha sido "corregido" sin ningún tipo de pudor con tal de que forme un acorde de sol menor, en segunda inversión. Chopin imagina una sonoridad verdaderamente prodigiosa. El mib forma una áspera disonancia con el re del bajo, creando una sonoridad misteriosa, ambigua, que parece anticipar algunas de las ingeniosas creaciones armónicas de los impresionistas. Algunas ediciones, en cambio, censuran esta genialidad en beneficio de una solución "explicable", lógica.

Es curioso observar como algunos músicos notables mostraron dudas frente a estas innovaciones. Lo podemos comprobar en el arreglo para violín y piano que el portentoso violinista Eugène Ysaÿe realizó de la Balada. Parece dudar. A tinta, escribe el mib, en cambio lo corrige con un re, a lápiz.

Balada no. 1, arreglo de Ysaÿe, c. 7

Un ejemplo similar lo encontramos en su Sonata en Si menor. En el compás 28 del Largo encontramos —al menos en la práctica totalidad de ediciones— lo siguiente:

Sonata en Si m, c. 28

Fijándonos en el manuscrito, vemos como Chopin no escribe el la becuadro sino que, ciñéndose a la armadura de cinco sostenidos (que no escribe en el manuscrito), lo mantiene sostenido.

Sonata en Si m, c. 28. Manuscrito (Chopin no escribe la armadura)

En este caso puede parecer lógico pensar que el becuadro sea un olvido. Nos movemos hacia Mi mayor y el la becuadro nos indica el camino. En cambio, sabemos que Chopin no comete ningún olvido en el manuscrito si nos fijamos en la edición original francesa que el propio Chopin revisó y corrigió. A pesar de que el la ya aparece sostenido por la propia armadura, Chopin escribe a lápiz, delante del la, un sostenido, recalcando claramente su voluntad.

Nuevamente nos encontramos frente a una sonoridad fabulosa. El la# y el si crean una poderosa disonancia. Más allá de las normas, nos queda la rica imaginación de Chopin. No he podido localizar ninguna interpretación de la Sonata donde se respete esta bonita sonoridad. En este caso, gana la tradición.

El dicho popular reza que «el Demonio está en los detalles». El gran arquitecto Mies van der Rohe hizo su propia versión de la misma y nos enseño que «Dios está en los detalles». No podría estar más de acuerdo.

Fréderic Chopin

P. S.: Dicen unos versos de Baudelaire:

demasiado exquisita es la armonía 

que rige la belleza de su cuerpo

para que pueda el impotente análisis

reflejar sus acordes infinitos.

Lili Boulanger. Una estrella fugaz

En casa de los Boulanger todo el mundo se dedicaba de un modo u otro a la música. El padre, Ernest Boulanger, era un reputado compositor además de profesor en el Conservatorio de París. La madre, Raïssa Mischetsky —de origen ruso— era, a parte de una mujer extremadamente inteligente y preocupada por la educación de sus hijas, una extraordinaria cantante. La hija mayor, Nadia (que ha pasado a la historia como la más grande profesora de composición de todos los tiempos con alumnos como George Gershwin, Leonard Bernstein, Aaron Copland, Astor Piazzola y un larguísimo etcétera), había destacado desde bien pequeña en el Conservatorio de París. En aquella casa, por la que solían transitar personalidades de la talla de Gabriel Fauré o Paul Vidal, había instrumentos por todos lados. Hasta un órgano.

En este ambiente impregnado hasta la médula de música nació, en 1893, Lili. A pesar de la extraordinaria estirpe familiar que le precedía, Lili tenía un talento tan desmesurado que desde pequeña deslumbró a todos. Su hermana Nadia contaba como Lili

tenía un talento tal que desde los dos años cantaba constantemente. Fauré solía venir a visitarla, encantado de acompañarla, porque Lili era capaz de interpretar una partitura que, dada su edad, parecía inconcebible que pudiese entender, pero que parecía entender a la perfección.

Las hermanas Boulanger

Lili se paseó por la música: el piano, el violín, el cello, el órgano, el arpa... Pero pronto sintió la necesidad de mostrar su voz propia, hecho que la llevó hacia la composición. En 1913, con tan solo 18 años y con una de sus primeras obras, fue la ganadora del Prix de Rome, el legendario concurso de composición musical que premiaba a los ganadores con una estancia en la Villa Medici de Roma y que habían obtenido músicos de la talla de Hector Berlioz, Geroges Bizet, Charles Gounoud o, tras varios intentos, Claude debussy (y que músicos como Paul Dukas o Maurice Ravel, que llegó a participar hasta en cinco ocasiones, no obtuvieron). Lili fue la primera mujer en obtener este reconocimiento.

Una página del manuscrito de sus canciones Clarières dans le ciel, escritas en la Villa Medici

Desgraciadamente, la salud de Lili había sido siempre muy precaria. Una neumonía que contrajo a los dos años dejó su sistema inmune muy débil y perjudicado. Durante toda su vida sufriría enfermedades gastrointestinales de manera crónica. Su vida y su obra están marcadas por la sombra de la enfermedad. Esta fragilidad la llevó a desarrollar una marcada conciencia de la muerte y a darle un tinte místico y profundo a su música. En obras como su Salmo 130, su Pie Jesu o la extraordinaria Vieja plegaria budista escuchamos una voz trascendente, profunda. En la aparente fragilidad de Lili radica, pienso, su extraordinaria fortaleza. Lili escribía música a un ritmo exhorbitante, como si intuyera su prematura muerte. Una muerte que llegó muy pronto. La enfermedad de Crohn se la llevó en 1918, cuando Lili tenía apenas 24 años. Demasiado pronto.

Lili Boulanger

El poema sinfónico D'un soir triste, escrito en 1918 y una de sus últimas obras es una buena prueba de la impresionante madurez compositiva de Lili. El mundo musical que plantea es intenso y lírico, de una pulcritud técnica y de una imaginación armónica y tímbrica realmente increibles, y más pensando que fue escrita por una mujer de poco más de veinte años.

No soy capaz de imaginar el legado que nos hubiera podido dejar Lili si hubiese podido tener la oportunidad de gozar de una vida más larga. Nos deja un sorprendente y bello legado musical que se debe escuchar, amar y difundir.

P.S.: La comunidad científica bautizó el asteroide 1181 con el nombre de "Lilith" para honrar su memoria. Como apunta Jacques Sagot, hicieron muy bien: las estrellas deben morar entre las estrellas.

Frederic Mompou. Una callada resonancia de campanas

Jean Denacausse llegó a Barcelona desde el pueblo de Tarbes, en el sur de Francia, a mediados del siglo XIX. Junto a su hermano mayor Pierre, pretendían abrir a los pies de la montaña de Montjuïc una fundición de campanas. La familia Denacausse tenía una larga reputación como constructores de campanas que se habían labrado, generación tras generación, desde el siglo XV. Jean fue el encargado de expandir con éxito el negocio familiar más allá de los Pirineos. Años después, el 16 de abril de 1893, su hija Josefina Denacausse, daba a luz a un músico fascinante: Frederic Mompou.

Frederic Mompou

Desde pequeño, Frederic —siempre silencioso— pasaba muchos ratos al lado de su abuelo, viendo como trabajaba en aquel espacio sombrío. El campanero Denacausse hacía un trabajo exquisito, buscando la afinación precisa de cada una de sus campanas y trabajándolas amorosamente. Con él, Frederic aprendió a escucharlas y a diferenciarlas. Se cuenta que, tanto su abuelo como él, las conocían con nombres propios, casi siempre femeninos: Isabel, Úrsula... Poco a poco, Frederic aprendió a apreciar las sutilezas que aquellas cúpulas metálicas escondían.

PLa fundición de campanas Denacausse, en 1918

Para Frederic, siempre enfermizo y con una timidez casi patológica, el hecho de tener que asistir a clase era una verdadera pesadilla. Su estancia en la escuela de los Hermanos de la Doctrina Cristiana fue bastante corta. A los 15 años, pidió a sus padres dejar los estudios. A cambio, dedicaría plenamente su tiempo y sus energías al que había sido su mejor refugio: el piano.

Desde el piano, Mompou supo engendrar uno de los lenguajes musicales más personales e íntimos. Su música, siempre tan sutil y silenciosa como él, iba tomando forma desde las teclas. En cada pieza que escribía trataba de ser esencial, concreto. Con un trabajo minucioso, propio de un orfebre, trataba de concentrar y definir la expresión musical exacta. Él mismo se consideraba un «hombre de pocas palabras y un músico de pocas notas». Los títulos de sus obras (Impresiones íntimas, Música callada...) son toda una declaración de principios. Mompou es capaz de explorar las más remotas profundidades de la sensibilidad humana, pero no a través de largas digresiones musicales, ni a través de discursos densos y complejos. Mompou es un miniaturista magistral. Es capaz de evocarlo todo con ideas mínimas, puros "aforismos" musicales.

Dedicatoria a su querida Carme Bravo. Leemos (en catalán):

A Carme Bravo
que tiene miel en el corazón
y flores en el alma

Mayo 1942         F. Mompou

El mundo musical de Mompou se puede sintetizar en una entidad armónica que él mismo bautizó como acorde metálico. Tal como explicaba

Llega el día en que descubro bajo mis dedos el siguiente acorde... el cual insistiendo en su repetición y resonancia, me abre nuevos horizontes sonoros que llenan mi espíritu de ambientes metálicos y evocan cercanías de fábricas y fundiciones. Coinciden posiblemente con el ambiente que desde mi infancia estuve envuelto. La fundición de campanas y metales que poseía mi familia, de niño, el lugar preferido de mis juegos.

El acorde metálico, escrito por el propio Mompou

Este simbólico acorde, del cual el mismo Mompou llegó a escribir que «es toda mi música»m representa, desde un punto de vista musical, una síntesis de los opuestos. Consonancia y disonancia, simetría y asimetría conviven, aquí, de forma integrada, unitaria. Por toda su obra se despliegan los perfumes y las resonancias que este acorde evoca.

Frederic Mompou con una campana Denacausse

La música de Mompou es una continua reflexión sobre aquella atmósfera silenciosa de la fundición de campanas, una evocación de aquellas resonancias que, junto a su abuelo, había ido descubriendo. La música de Mompou es un espacio silencioso e íntimo donde, si se presta atención, todavía se escucha como resuenan las campanas.

Lied ¿ohne worte?. Un mensaje de amor en el Adagietto de Mahler

Las "canciones sin palabras" (Lieder ohne worte, en alemán) son un tipo de piezas, habitualmente para piano, de carácter lírico y expresivo muy cultivadas durante el Romanticismo. A los melómanos nos viene a la mente casi de manera inmediata la figura de Felix Mendelssohn, padre de este género de piezas y quien, tal vez, escribió más.

Felix Mendelssohn

Durante el Romanticismo, la música fue considerada el arte más elevado ya que era la que con más facilidad podía rasgar el velo de las palabras y los conceptos para expresar "aquello inexpresable". Mendelssohn siempre rehuyó poner algún título o sugerir alguna idea literaria a sus canciones sin palabras. De hecho, se opuso cuando su amigo Marc-André Souchay intentó poner texto a estas para convertirlas en canciones al uso. Mendelssohn, sorprendentemente, le escribía:

Lo que la música me expresa no es un pensamiento demasiado indefinido como para ponerle palabras, sino al contrario, demasiado definido.

Este prototipo de piezas líricas que Mendelssohn propuso tuvo un gran éxito. Muchos compositores vieron en esta idea de expresividad y poesía sin palabras un modelo al que aferrarse. Las canciones sin palabras evolucionaron y tomaron muchas y muy diversas formas, llegando a formar parte, en algunos casos, de obras sinfónicas.

Una obra que puede ser entendida como una canción sin palabras es la que, tal vez, sea el movimiento más famoso de la obra de Gustav Mahler, el Adagietto de su quinta sinfonía. Quien ha visto la maravillosa película "Muerte en Venecia" que Luchino Visconti dirigió a principio de los 70 no puede olvidar la escena final y el papel que esta exquisita música juega.

Una escena del rodaje de Muerte en Venecia

Uno de los músicos que más hizo por la difusión de la obra de Mahler fue el director de orquesta Willem Mengelberg. Este, que como tantos otros artistas sufrió en sus carnes las restricciones y persecuciones vividas en Europa durante la primera mitad del siglo XX, tuvo un papel fundamental en la difusión de la música de Mahler y parece que el compositor y el director mantuvieron una estrecha relación de amistad. Mengelberg nos ha dejado alguna de las grabaciones más míticas y sorprendentes de la música de Mahler.

Willem Mengelberg

Un documento que nos lleva a imaginar y reflexionar sobre el extraordinario Adagietto de Mahler es, precisamente, la partitura que Mengelberg utilizaba para dirigirlo. Su primera página es un tesoro.

Primera página de la partitura de Mengelberg del Adagietto

A parte de la desmesurada cantidad de indicaciones de naturaleza musical que nos hablan del perfeccionismo de Mengelberg, nos sorprenden las anotaciones que encontramos al margen. En la parte superior derecha de la página podemos leer:

Este Adagietto fue la declaración de amor de Gustav Mahler a Alma! En lugar de una carta, le envió este manuscrito, sin más explicación. Ella lo entendió, y le respondió que ya podía ir!!! Me lo han contado los dos.

Esta Alma es una de las personalidades más fascinantes del siglo XX. A parte de tener una faceta creativa inmensa y una capacidad crítica casi profética, Alma es recordada por haberse casado con personajes tan interesantes como el arquitecto Walter Gropius, el escritor Franz Werfel o el propio Gustav Mahler. Por no hablar de sus amistades con personas como Gustav Klimt o Alban Berg, que siempre tomaron buena nota de sus consideraciones, opiniones y críticas. El año 1902 se casó con Mahler, justamente el año en que el compositor preparaba su Quinta.

Alma Mahler, leyendo una partitura

Volviendo a la partitura de Mengelberg y fijándonos en la anotación que encontramos en la parte izquierda nos sorprende un pequeño poema que parece guardar una estrecha relación con la música del Adagietto. El poema dice:

Wie ich doch liebe,

Du meine Sonne,

ich kann mit Worten

Dir's nicht sagen.

Nur meine Sehnsucht

Kann ich Dir klagen

Und meine Liebe,

Meine Wonne!

Como te amo,

oh sol mío,

no te lo sabría

decir con palabras.

Sólo sé lamentarme

de la nostalgia,

y de mi amor,

delicia mía!

El musicólogo Joan Grimalt —a quien debemos tanto la traducción del poema como de las anotaciones así como esta historia— en su libro "Música i sentits" habla del patrón regular de cinco notas (sílabas) que está presente en el Adagietto y de las enormes cualidades prosódicas de esta música. Si nos fijamos bien, podemos entender como esta pequeña poesía que anota Mengelberg al margen, encaja perfectamente con la melodía del Adagietto.

Recostrucción de la melodía del Adagietto con la poesía de Mengelberg

Esta reconstrucción tal vez nos parezca ingenua o, incluso el poema que escribe el propio Mengelberg nos parezca cándido e inocente. Lo que es innegable es que esta música contiene alguna cosa especial que nos habla de un mensaje oculto entre las notas. Esto nos remite a la última de las anotaciones presentes en la partitura, la que encontramos en la parte baja. Mengelberg escribe con letra apasionada:

Si la música es un lenguaje, aquí lo es más que en ningún otro sitio. Él se lo dice todo a ella con notas y con sonidos, con música.

Déploration: una cadena de homenajes en el corazón del Renacimiento

Gilles Binchois fue un compositor nacido alrededor del año 1400 en la ciudad belga de Mons. Fue un músico extraordinario, inmensamente prolífico y muy apreciado e imitado en su tiempo. Tras una vida dedicada a la música al servicio de la corte de Borgoña, Gilles se retiró a la ciudad de Soignies donde moriría en septiembre de 1460. Esta muerte inicia una curiosa y sentida serie de homenajes entre algunas de las personalidades musicales más importantes de los siglos XV y XVI.

Gilles Binchois en una miniatura de la época

Otra personalidad fundamental para entender la música de aquel tiempo es la de Johannes Ockeghem. Nacido alrededor de 1415, fue un ferviente admirador de la obra de Binchois. Por lo que parece, sintió especialmente la pérdida de su colega y decidió honrar su memoria con una déploration, un emocionante monumento musical en homenaje a Gilles Binchois.

Podemos entender una déploration como una composición lírica o musical (o, como en este caso, las dos cosas) que llora y lamenta la pérdida de alguna persona querida. Para escribir esta música, Ockeghem recurre a una curiosa mezcla de textos y, siguiendo una práctica habitual en la época, de idiomas. Por un lado encontramos un texto en latín, la lengua con la que se rezaba a Dios, derivado de las misas de Requiem. Un texto que dice

Miserere pie Jhesu Domine, dona ei requiem.

Quem in cruce redimisti precioso sanguine,

pie Jhesu Dominem dona ei requiem. 

Por otro lado, un texto en francés donde se lamenta la muerte de Binchois y donde se exaltan con vehemencia sus virtudes como patron de bonté. Las tres voces inferiores de la déploration entonan el Miserere en latín. La voz superior, en cambio, hace suyo el texto francés y lo expresa con una melodía lírica, cantabile.

Fragmento inicial de la déploration compuesta por Ockeghem

Esta partitura es el primer eslabón de una cadena de homenajes que atraviesa el corazón del quattrocento uniendo algunas de las más altas personalidades artísticas de la época. Escuchemos, pues, la déploration que lamenta la muerte del maestro Binchois.

Ockeghem, al igual que le ocurrió a Binchois, llegó a tener un gran prestigio durante su vida. A pesar de que no conocemos demasiados detalles, sabemos que tenía una prodigiosa voz de bajo y que llegó a ocupar lugares de responsabilidad en la por entonces bastante joven catedral de Notre-Dame de París. Prueba del reconocimiento que tenía Ockeghem en el momento de su muerte es el hecho de que diferentes poetas escribieron sus propias déplorations lamentando la muerte del músico, poetas de la talla de Erasmo de Rotterdam quien incluso se preguntaba si, con la muerte de Ockeghem se había «extinguido la gloria de la música» y lo calificaba como «fénix sagrado». Ockeghem murió a las puertas del siglo XVI, en 1497.

Erasmo, en su lacrimógena oda fúnebre exageraba al insinuar que con la muerte de Ockeghem se terminaba una etapa dorada para la música ya que, por aquel entonces, se había erigido como dominador absoluto del mundo musical europeo un músico de un talento tan extraordinario que se ganó el título de "Príncipe de la música". Él era Josquin des Prés.

Josquin, en una xilografía del s. XVII

Fue Josquin quien, aprovechando la déploration que el poeta Jean Molinet había escrito en memoria de Ockeghem, esculpió su propio homenaje musical a cinco voces. El resultado fue una de las que, bajo mi punto de vista, es una de las obras más prodigiosas del Renacimiento. Josquin, al igual que Ockeghem, utiliza una mezcla de idiomas. Contrapone el texto en francés de Molinet con un cantus firmus basado en el Requiem æternam, que manipula sutilmente para reforzar todavía más la tristeza que de toda la construcción musical se desprende.

Josquin es un personaje envuelto en la leyenda. A pesar de que transitó por los centros musicales más importantes de su tiempo (la capilla pontificia, la corte de los duques de Ferrara, la de Luís XII...), son pocos los testimonios documentales que han llegado hasta nosotros y, muchos de ellos, no hacen más que contribuir a acrecentar esta leyenda. Como nota curiosa, nos queda un grafitti que parece que dejó en una de sus estadas en el coro de la Capilla Sixtina donde, por aquellos años, un tal Michelangelo Buonarroti trabajaba extasiado. Si alguien podía rallar aquellos sacrosantos muros era, sin duda, Josquin des Prés.

Grafitti atribuído a Josquin en la Capilla Sixtina

Al Príncipe de la música lo sorprendió la muerte bien entrado ya el siglo XVI, en 1521. La desaparición del miembro tal vez más respetado por el gremio musical de aquellos tiempos no podía quedar sin su homenaje musical. El encargado de llevarlo a cabo fue Jean Richafort, de quien se piensa que fue discípulo del propio Josquin. Parece que consideró que la muerte de un miembro de la "nobleza musical" como Josquin merecía alguna cosa más que una simple déploration. Richafort escribió su conmovedor, extenso y majestuoso Requiem in Memoriam Josquin Desprez, a seis voces.

El Requiem de Richafort es tan solo una más de las piezas de esta cadena invisible. Escuchando estas músicas tenemos la sensación de entender aquella expresión de Isaac Newton de estar standing on the shoulders of giants. La sentida veneración que se destila del acto de escribir una déploration nos puede ayudar a entender como los grandes artistas se han considerado siempre deudores de una herencia, de la que se han sentido responsables. Y es que, la historia de la música no es más que un incesante diálogo.

El hábito de la perfección. Johann Sebastian Bach

Durante el verano de 1750, Johann Sebastian Bach era un hombre ciego de 65 años que esperaba la muerte en Leipzig. Durante la primavera de aquel mismo año se había sometido a una operación de vista llevada a cabo por un tal John Taylor, un cirujano inglés que ha pasado a la posteridad con la macabra reputación de haber dejado ciegos a dos de los más grandes músicos de todos los tiempos: Bach y Haendel.

Durante los últimos 25 años, Bach había mantenido un ritmo trepidante de creación a consecuencia de sus obligaciones como Thomaskantor. Producía de una manera incesante, torrencial. Además, debía ensayar y preparar para los oficios aquellas dificultosas cantatas y pasiones con unos recursos más que limitados. A pesar de esto, la obra de Bach siempre se mantiene en las más altas cotas de excelencia. Aunque suene un poco sacrílego, prácticamente en la obra de todos los compositores (y aquí incluyo pesos pesados como Mozart, Vivaldi, Beethoven...) podemos encontrar alguna pieza que se encuentra, ligeramente, por debajo de la media, ya sea por razones de juventud, de falta de tiempo en el proceso de creación, etc. En cambio, no conozco ninguna obra de Bach con un nivel bajo de magnificencia, a pesar de la extensa producción.

Hemos de pensar que, en pleno siglo XVIII, la concepción de la figura del compositor era la de un mero productor de música para el consumo. Toda la música que se componía estaba al servicio de una utilidad: ya fuera en la iglesia, en la corte, en el teatro... la música se escribía para algún momento concreto. Había un espacio muy limitado para la creación per se, desvinculada de una finalidad. No será hasta finales del siglo XVIII y, sobretodo a lo largo del XIX cuando la idea romántica del genio-creador eclipse la del compositor-empleado.

Las últimas creaciones musicales de Bach se habían tornado mucho más especulativas, abstractas. Parece que Bach reflexionaba sobre la propia materia musical, sobre el mismo hecho de la composición. No debemos olvidar que es durante estos últimos años cuando trabajaba en la creación del colosal Arte de la fuga, una obra enigmática por su indefinición instrumental, un edificio musical soberbio, esotérico incluso...

Lejos de lo que cabría esperar de un hombre que se encontraba enfermo en su lecho de muerte, la inmensa pulsión creativa que Bach tenia dentro de sí lo empujaba a continuar imaginando, a poner sobre el papel toda aquella música que, como un torrente desbocado, fluía de su interior. Aunque fuese a ciegas, aunque fuese en condiciones de salud deplorables... En un ejemplo de extraordinaria lucidez, Bach nos dejó la que es su última obra completada: el preludio coral Von deinen Tron tret' ich. Ciego como estaba, tuvo que dictar la que sería su última confesión musical.

Lo más extraordinario de esta historia es, como no, la música. Von deinen Thron tret' ich representa al Bach más sabio, más maduro. A ciegas, fue capaz de imaginar y dictar un entramado contrapuntístico denso y bien trabado que, a pesar de su enorme complejidad, desprende beatitud, firmeza, silencio... Su forma de encarar la muerte no es grandilocuente, ni apasionada, tampoco lacrimógena ni resignada ni desolada. Bach afronta su última obra con la integridad y la convicción de un creador en la plenitud de sus facultades.

El preludio se basa en una melodía coral muy sencilla. Bach separa cada uno de los cuatro versos que la componen y utiliza estos fragmentos de melodía como materia prima del entramado contrapuntístico.

Cada uno de estos cuatro fragmentos es transformado, ya sea en forma de pequeños tramos melódicos o en forma de largas frases líricas. Por ejemplo, el primer fragmento (señalado en la imagen anterior en rojo) se presenta con estas dos naturalezas.

También forman parte de esta sublime construcción musical numerosas apariciones de ideas melódicas presentadas por movimiento contrario o inverso. Esta expresión la usamos los músicos para referirnos a la presentación de ideas musicales que se exponen como si estuvieran vistas a través de un espejo. De esta forma, los intervalos ascendentes son presentados como descendentes y viceversa.

Bach utiliza todos estos procedimientos para elaborar una gran cantidad de material musical que entreteje con gran habilidad, demostrando un dominio técnico absoluto. Sobre un rico entramado contrapuntístico formado a través de la constante imitación entre tres voces que exponen contínuamente retales melódicos temáticos, escuchamos con valores largos y majestuosos la melodía coral Von deinen Thron. Bach dibuja una especie de trono ornamentado sobre el cual se sienta la melodía coral. No es casualidad que Von deinen Thron tret' ich signifique "frente a Tu trono me presento".

Como vemos, no hay prácticamente ningún momento del preludio en que no esté sonando, de una forma o de otra, el tema principal.

Más allá de consideraciones y disecciones analíticas, en este preludio encontramos alguna cosa más, alguna cosa que no podemos analizar racionalmente, que se nos escapa. Tras estas notas no hay tan solo representada una voluntad de hierro y una tenacidad sin igual para elaborar un arte digno, hay una lección de perfección, de excelencia. En definitiva, un triunfo de la humanidad y la grandeza del poder de la imaginación y de la creación frente al ruido y la destrucción.

La paradoja es total: un ciego nos hace ver a Dios a través de las orejas!