Si por alguna cosa fue reconocido Gustav Mahler durante su vida, fue por su faceta de director de orquesta. Durante años estuvo al frente de algunas de las más prestigiosas agrupaciones sinfónicas de Europa y América (la Hofoper de Viena, o la Filarmónica de Nueva York), quedando en un segundo plano su vertiente como compositor. La música de este extraordinario creador —y hoy, que se escucha y se quiere tanto a la música de Mahler nos parece chocante— no tuvo un reconocimiento demasiado popular en vida del compositor y, como dice Eugenio Trías, su música «tuvo que pasar por un purgatorio de cincuenta años antes de su idónea comprensión y goce». Hasta bien entrado el siglo XX su música no empezó a ser interpretada de manera habitual, no estuvo integrada en aquello que suele llamarse «gran repertorio».
Gustav Mahler
Podemos entender esta falta de comunicación con el público desde diversos ángulos pero pienso que la razón más importante es que su música plantea un feroz cuestionamiento a los códigos mentales del orgulloso y presuntuoso público que, a finales del siglo XIX, transitaba por las doradas salas donde se tocaba música sinfónica. Mahler abrió las puertas de los altares de la respetabilidad burguesa —las suntuosas salas de concierto— a un espacio sonoro que, la misma burguesía, consideraba inaceptable en aquel contexto. Por la orquesta de Mahler desfilan ingenuas y destartaladas marchas militares, cancioncillas banales e infantiles, triviales cantilenas de circo, frívolas y sentimentales melodías de salón, rústicos Ländlern en los que resuenan los cencerros de las vacas...
El estirado público de finales del siglo XIX tenía firmemente enraizada en su mente la seriedad y severidad del sinfonismo de Anton Bruckner o de Johannes Brahms, o las trascendentes y moralizantes músicas de Richard Wagner y, incluir tota este vulgar arsenal kitsch, como proponía Mahler, significaba cuestionar la respetabilidad y la decencia de los propios oyentes, transformar el digno acto de escuchar un concierto en una cosa banal, de mal gusto. Tal vez, tras esta concepción tan amplia de la sinfonía («cada sinfonía debe ser un mundo entero» dijo Mahler), se esconden las razones de la falta de comprensión que sufrió durante su vida.
LaStaatsoper de Viena, en 1902
Su primera sinfonía, del 1888, es toda una declaración de intenciones en este sentido. El tercer movimiento se inicia con el famoso canon sobre una variación en modo menor de la canción Frère Jacques, paradigma de las canciones infantiles.
Los timbales marcan el ritmo de marcha —uno, dos, uno, dos— y la cancioncilla aparece y reaparece, superponiéndose a ella misma, creando una inusual mezcla de irónica seriedad, de tristeza fingida, de cortejo fúnebre escenificado por niños que juegan... Sobre este canon que lentamente va creciendo, un oboe hace oír una melodía militar, pero de un militarismo poco creíble, un tanto burlón, juguetón.
Más adelante, el movimiento continua con la sorprendente aparición de lo que parece un grupo de música klezmer, la música tradicional de los judíos europeos y que solía usarse para amenizar las bodas y celebraciones de todo tipo. Imaginemos las reacciones que debió causar esta música a las gentes de aquella Viena donde la alargada sombra del antisemitismo iba tomando forma...
Un grupo de música klezmer
Escuchamos el ritmo machacón y rudo del bombo y los platos —pum, chan, pum, chan— sobre el que los clarinetes y violines, instrumentos típicos del klezmer, dibujan las ágiles y despreocupadas melodías, cargadas de glissandi.
En todas las sinfonías de Mahler encontramos ejemplos similares. En su segunda sinfonía, por ejemplo, hay un momento en el último movimiento en el que, mientras suena una lírica y expresiva melodía en los cellos, Mahler hace sonar des de fuera del escenario lo que parece una especie de charanga, una música de celebración. Toda la tensión y dramatismo del momento parece diluirse en una irónica mueca.
O, por ejemplo, en el segundo movimiento de la cuarta sinfonía, donde escuchamos lo que parece un violín desafinado tocado por un vagabundo que trata de ganar alguna moneda para gastarsela en vino. Mahler consigue este efecto a través de lo que los músicos llamamos scordatura, una desafinación voluntaria del instrumento.
Mahler, capaz de escribir los más elevados y trascendentes adagios no renuncia a incluir como parte de su mundo sonoro la música que suena en las calles y en las plazas, en las paradas militares o en las procesiones, en los patios de los colegios o en las cabañas de pastores. Se gesta, aquí, una verdadera destrucción de los géneros musicales. La sinfonía se torna un carrusel tan diverso como la vida misma, recorriendo el amplio abanico que va desde la más absoluta y reflexiva meditación hasta la más vulgar de las cantilenas de taberna.
Durante el invierno de 1907, Ralph Vaughan Williams se había instalado en París. Allí recibiría clases cuatro o cinco veces por semana de uno de los más grandes: Maurice Ravel. Ravel, quien no solía admitir alumnos, debió ver alguna cosa en aquel inglés cultísimo y de exquisitos modales que con tanto entusiasmo y autoexigencia se sometía a los duros ejercicios de orquestación y estilo que le proponía, a pesar de que Williams era unos años mayor que él. Ravel dijo de él que era «el único alumno que no escribe mi música».
Ralph Vaughan Williams
Por lo que parece, Vaughan Williams no terminaba de encontrarse satisfecho con su técnica compositiva. En el Royal College of Music había estudiado composición con grandes músicos como Hubert Parry o Charles Villiers Standford, a los que admiraba profundamente, pero con los que no sentía una comunión artística profunda. Estos profesores habían sido calificados por los estudiantes de la época como dry as dust (secos como el polvo) por su método "a la antigua", que seguía la densa y cerebral tradición tardoromántica germánica, representada por músicos como Brahms o Wagner. Vaughan Williams, fascinado por las sonoridades transparentes que llegaban des del otro lado del Canal de la Mancha, sintió la necesidad de expandir su lenguaje, de explorar nuevos caminos.
De su contacto con Ravel quedó alguna cosa más que una sincera amistad, como lo demuestra la extensa correspondencia que mantuvieron después de aquellos meses de duro trabajo. Vaughan Williams se llevó una profunda huella en su sensibilidad musical. La música escrita en aquellos años es mucho más luminosa, evanescente. El contacto con Ravel fue toda una epifanía que lo llevó a ser quien realmente era, a encontrar su propia voz.
Una carta de Maurice Ravel para Ralph Vaughan Williams
Una de las obras más fascinantes escrita en estos años es su ciclo de canciones On Wenlock Edge, para tenor, cuarteto de cuerda y piano, basado en unos poemas de Alfred Edward Housman. La quinta canción del ciclo se llama Bredon Hill. El texto de Housman es el siguiente:
In summertime on Bredon
The bells they sound so clear;
Round both the shires they ring them
In steeples far and near,
A happy noise to hear.
Here of a Sunday morning
My love and I would lie,
And see the coloured counties,
And hear the larks so high
About us in the sky.
The bells would ring to call her
In valleys miles away;
"Come all to church, good people;
Good people come and pray".
But here my love would stay.
And I would turn and answer
Among the springing thyme,
"Oh, peal upon our wedding,
And we will hear the chime,
And come to church in time".
But when the snows at Christmas
On Bredon top were strown,
My love rose up so early
And stole out unbeknown
And went to church alone.
They tolled the one bell only,
Groom there was none to see,
The mourners followed after,
And so to church went she,
And would not wait for me.
The bells they sound on Bredon,
And still the steeples hum,
"Come all to church, good people".
O noisy bells, be dumb;
I hear you, I will come.
La traducción del texto es la siguiente:
En verano, en Bredon
las campanas suenan tan claras;
alrededor de los condados llaman
en campanarios lejanos y cercanos,
un sonido alegre de escuchar.
Aquí, domingo por la mañana
mi amada y yo, tumbados,
miramos los coloridos campos,
y escuchamos las alondras
sobre nosotros en el cielo.
Las campanas suenan llamándola
en valles a millas de distancia:
“Venida a la iglesia, gente de bien;
buena gente, venid y orad”.
Pero mi amada aquí se queda.
Yo me vuelvo y respondo,
entre el primaveral tomillo,
“Oh, repican por nuestra boda,
escucharemos su llamada
y llegaremos a tiempo a la iglesia”.
Pero cuando la nieve en Navidad
cubrió las cumbres de Bredon,
mi amada se levanto tan temprano,
y, saliendo sigilosa,
se fue a la iglesia sola.
Tocaron una única campana,
no había ningún Novio allí,
los dolientes llegaron después,
y así fue como ella fue a la iglesia
sin esperarme a mí.
Las campanas suenan en Bredon,
con un murmullo de campanarios,
“Venid a la iglesia, gente buena”.
Oh, ruidosas campanas, callad;
Os oigo, acudiré.
La canción, impregnada de amor perdido y nostalgia, evoca las verdes tierras de Bredon, cerca de Worcestershire. El protagonista nos narra los momentos felices que, junto a su amada, pasó allí, haciendo planes de boda, con todo el futuro por delante. También nos describe cómo la inesperada pérdida de ella truncó todas estas esperanzas. Ella, llegó sola a la iglesia, tristemente. Una sola campana repicó por ella. Años después, los recuerdos de su amada siguen bien vivos en su corazón. El sonido de las campanas sigue resonando, esta vez, con un matiz fúnebre, triste.
Un paisage, en Bredon
Vaughan Williams escribe una música sublime, desnuda y vaporosa. Las cuerdas dibujan largos y agudos acordes, que evocan las verdes y frescas praderas inglesas. En la lejanía, el sonido de las campanas resuena, en el piano. El inicio de la canción es un ejemplo magistral de economía de recursos. Con unos elementos simples, transparentes, se evoca todo un mundo.
Inicio de Bredon Hill
El otro día me encontré con una de aquellas joyas que, inesperadamente, aparecen en Internet. En el canal de YouTube "OxfordLieder" han colgado una maravillosa animación sobre esta bonita canción. Con sombras chinescas plantean una versión visual de la obra. Me parece una forma perfecta de disfrutar de una música sublime como esta.
La aparente «esencia británica» que encontramos en la música de Williams es fruto de una heterodoxa y original mezcla de factores. Por un lado sus años de aprendizaje severo con los Parry y Stanford de los que heredó, a parte de sus conocimientos y técnicas de herencia germánica, todos los conocimientos de la gran tradición coral británica. Vaughan Williams escribía al respecto:
Parry me dijo una vez: «Escribe música coral como corresponde a un ingles y a un demócrata». Nosotros, los alumnos de Parry, si hemos sido sabios, hemos heredado de él la gran tradición coral inglesa que Tallis transmitió a Byrd, Byrd a Gibbons, Gibbons a Purcell, Purcell a Battishill y Greene, y ellos a su vez a través de los Wesley, a Parry. Nos han cedido la antorcha y es nuestro deber mantenerla encendida.
Por otro lado, la influencia francesa que recibió de Ravel y que quitó densidad y aportó luz a su música. La obra de Vaughan Williams es un buen ejemplo de cómo, para encontrar y formar una voz propia, es necesario escuchar muchas y diversas, siempre con atención y predisposición para aprender; de cómo ser autocrítico y cuestionarse siempre las enseñanzas recibidas con respeto pero de manera incesante, y de cómo, finalmente, las aguas siempre encuentran su camino.
Durante el verano de 1868, Johannes Brahms, se encuentra pasando unos días en casa de su gran amigo Albert Dietrich, en Wilhemshaven, una bonita ciudad al norte de Alemania abierta al frío Mar del Norte. Brahms, gran lector desde siempre, admira la biblioteca personal de su colega. Allí descubre el Hyperions Schicksalslied, un fragmento poético extraído de la obra Hyperion del gran poeta alemán Friedrich Hölderlin, un texto que serviría de inspiración a Johannes para una de sus obras más impresionantes, el Schicksalslied. Dietrich dejó escrito cómo Brahms quedó impresionado por aquellos versos mientras contemplaba el mar:
«Cuando, después de un largo paseo y luego de ver todas las cosas interesantes, descansamos tranquilamente junto al mar, de pronto vimos a Brahms a una gran distancia, sentado solo en la playa, escribiendo»
Brahms en 1869
Para entender los versos de Hölderlin y porqué fascinaron tanto a Brahms debemos hablar, brevemente, sobre su Hyperion. En este luminoso libro, Hölderlin erige la figura de un héroe trágico a la manera de los grandes personajes del Romanticismo (recordemos el Werther o el Fausto de Goethe), situando sus turbaciones y luchas interiores en el centro mismo del argumento. Hiperión, el protagonista y alter ego de Hölderlin, nos narra su necesidad de unión con lo que él nombra como «lo Único», que en este caso se trata de la Naturaleza, pero también de la Belleza, en la que confluyen Verdad, Bien y Libertad. Hiperión es un eremita retirado a Grecia que anhela un retorno a la Edad Dorada del hombre (que sitúa en este estado primitivo, panteísta y luminoso de la Grecia arcaica). A lo largo de sus aventuras, conocemos a Diotima, la figura femenina que encarna esta pasión desmedida, el Amor con mayúsculas, uno de los personajes más poderosos de la historia de la literatura y a la que Hiperión dedica palabras tan apasionadas como estas:
«Ya te lo he dicho una vez: ya no necesito ni a los dioses ni a los hombres. Sé que el cielo, despoblado, y la tierra, que antes desbordaba de hermosa vida humana, se ha vuelto casi como un hormiguero. Pero aún hay un lugar donde el antiguo cielo y la tierra antigua me sonríen: en ti olvido a todos los dioses del cielo y a todos los hombres divinos en la tierra»
En uno de los momentos del libro, Hiperión deja escrito este potente Schicksalslied (literalmente «Canción del Destino»), donde dibuja un paralelismo entre la existencia imperturbable y pura de los seres celestiales, y la vida truculenta, voluble y azarosa de los humanos, siempre sometidos a un destino incierto. La contradicción humana y personal es el gran tema del arte romántico.
Friedrich Hölderlin
Los versos del Schicksalslied que Brahms leyó son los siguientes:
Ihr wandelt droben im Licht
Auf weichem Boden, selige Genien!
Gläzende Götterlüfte
Rühren euch leicht,
Wie die Finder der Künstlerin
Heilige Saiten.
Schicksallos, wie der schlafende
Säuglilng, atmen die Himmlischen;
Keusch bewahrt
In bescheidener Knospe,
Blühet ewig
Ihnen der Geist,
Und die seligen Augen
Blicken in stiller
Ewiger Klarheit.
Doch uns ist gegeben,
Auf keiner Stätte zu ruhn,
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindings von einer
Stunde zur andern,
Wie Wasser von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahr lang ins Ungewisse hinab.
Jesús Munáriz traduce el poema del siguiente modo:
¡Andáis arriba, en la luz,
por blando suelo, genios felices!
Espléndidas brisas divinas
os rozan apenas,
como los dedos de la artista
las cuerdas sagradas.
Carentes de destino, como el niño
dormido, respiran los celestes;
con pudor preservado
en humilde capullo,
florece eternamente
el espíritu de ellos,
y sus ojos felices
contemplan la tranquila
y eterna claridad.
Pero a nosotros no nos es dado
descansar en ninguna parte;
desaparecen, sufren
los hombres, caen
ciegamente de una
hora en otra,
como agua, de roca
en roca arrojada
durante años a la incertidumbre.
Brahms escribe una bella representación musical de este poema, para orquesta sinfónica y coro. Plantea la obra como un tríptico sinfónico, como una especie de cantata en tres movimientos, escritos de manera continua.
El primer movimiento describe musicalmente la parte del fragmento poético en la que se habla de la vida celestial, de la cómoda vida de los que «no tienen destino». Brahms elige la cálida tonalidad de Mib mayor. Una introducción orquestal con valores largos y con las cuerdas con sordina nos ofrece un mundo musical afectuoso y ceremonial. Destaca el uso de los timbales que, con un ritmo constante, aportan solemnidad y seriedad al fragmento.
Inicio del Schicksalslied. En rojo, la parte de timbales.
Es innegable la relación existente entre este fragmento y el inicio del segundo movimiento de su Deutsches Requiem que había estrenado, precisamente, ese mismo año. Encontramos un ritmo similar en los timbales: tresillos de corchea repetidos, un toque rítmico pero suave, piano.
Inicio del segundo movimiento del Deutsches Requiem. En rojo, los timbales.
La segunda parte, mucho más movida, se inicia en la tonalidad de Do menor. En ella se pone música a la parte final del Schicksalslied de Hölderlin, donde se habla de la inquietud y del desasosiego de los hombres, fatalmente ligados a un incierto destino. Es curiosa la elección de la tonalidad de Do menor como símbolo del destino. Beethoven ya la eligió para aquel famoso Ta-ta-ta-taaaaa, que abre su Quinta. Aquellas cuatro notas, tal vez las más famosas de la historia de la música, representan, en palabras del propio Beethoven, «la llamada del destino». Brahms escribe un pasaje feroz. Sobre rápidos arpegios de las cuerdas, los metales repiten acordes acentuados, disonantes. El coro interviene con un poderoso unísono.
Inicialmente, Brahms pensó en acabar la obra con una repetición variada del movimiento inicial (es decir, una forma A-B-A'), aunque la idea no lo convenció, motivo por el cual, el Schicksalslied quedó unos años parado, sin terminar. Parece ser que fue el director de orquesta Hermann Levi quien le sugirió a Brahms terminar la obra con una especie de repropuesta o postludio solamente orquestal del primer movimiento, sin coro. Para esta parte final, sorprendentemente, Brahms no regresa a la tonalidad inicial (Mib mayor) como podría esperarse, sino que, finalmente, escoge la tonalidad más pura, luminosa y absoluta: Do Mayor. Un precioso Adagio que recuerda la música con la que se abría la obra sirve, ahora, como cierre para el Schicksalslied.
Algunos estudiosos de la obra de Brahms han querido entender este postludio como un símbolo de esperanza. Edwin Evans interpreta esta sección final como
«un deseo por parte del compositor de aliviarse de la penumbra de la idea con la que se cierra el texto, como un rayo de luz sobre el todo, que nos deja una impresión de esperanza»
A continuación, el Schicksalslied en la inmejorable versión de John Elliot Gardiner, la Orchestre Révolutionaire et Romantique y el coro Monteverdi.
Asyla es, posiblemente, una de las últimas grandes sinfonías que se escribieron en el siglo XX. Estrenada en 1997, es una impresionante obra orquestal escrita por el magnífico compositor inglés Thomas Adès (*1971).
Thomas Adès
El título es el plural de la palabra latina "asylum" que, aquí, puede ser interpretada tanto como "refugio" como "manicomio". La obra, en cuatro movimientos, requiere un dispositivo orquestal gigantesco que incluye, a parte de seis percusionistas y dos pianistas, una gran orquesta sinfónica. El gran director Simon Rattle es uno de los que más ha programado la obra alrededor del mundo.
El tercer movimiento, que se titula Ecstasio, es uno de los fragmentos musicales más ensordecedores y –valga la redundancia– extasiantes que una orquesta puede interpretar. Adès describe musicalmente en este desenfrenado movimiento un oscuro nightclub, donde se escucha una estrepitosa y repetitiva música techno. La presencia de las drogas de diseño, omnipresentes en un ambiente opresivo y nocturno como este, se deja sentir también en la partitura (nótese la referencia del título, Ecstasio, al éxtasis).
Los ritmos de danza siempre han formado parte, de uno u otro modo, de la música sinfónica. En las sinfonías de Haydn, de Mozart, de Beethoven... se recurre constantemente a los ritmos de danza. Así lo atestiguan la innumerable cantidad de, por ejemplo, minuettos que encontramos en el repertorio. A la manera de una sinfonía del XVIII, Adès recurre a la música de baile contemporánea para proporcionarse una materia prima de gestos y tópicos musicales. La principal diferencia es que, Adès, no recurre a amables danzas cortesanas, sino al estruendoso EDM (siglas inglesas para Electronic Dance Music), una música primitiva, agresiva, brutal, vertiginosa, deshumanizadora. El compositor contaba a The Independent el proceso de creación:
«compré algunos temas de música techno y la escuché, silenciosamente, tratando de entender la estructura en lugar de reventarme el celebro. Me di cuenta que en el techno se han de repetir las cosas unas 32 o 64 veces. Así que una noche la intenté orquestar, en mi habitación, repitiendo las mismas figuras una vez y otra, en una partitura inmensa que tenía 30 pentagramas por página. A las tres de la madrugada me fui a la cama y, allí sentado, me di cuenta que mi corazón se había parado. Pensé "Señor, me está dando un ataque al corazón". Llamé al hospital y me enviaron una ambulancia. El corazón se puso otra vez en marcha, gradualmente. La ambulancia me llevó al Royal Free, donde tuve que esperar unas dos horas entre emergencias típicas del sábado noche. Al final me atendió un médico que me dice: "Has hiperventilado". Pensé: "gracias a Dios. No es nada del corazón, es sólo mi cabeza..."»
Imaginemos un ambiente oscuro, lleno de luces de láser, de flashes, de un espeso humo, de cuerpos sin rostro que se mueven como una masa al ritmo de una música repetitiva que se escucha a tal volumen que anula cualquier capacidad de comunicación hablada; pasémoslo a través del filtro de las anfetaminas y tenemos Ecstasio.
Adès dice que el EDM «tiene un efecto sobre grandes multitudes de personas, crea una convulsión en la multitud. Es un éxtasis pero también es amenazador y vertiginoso».
Alex Ross describe Asyla de la siguiente manera:
«El
compositor dramatiza su propia lucha para definirse dentro y en contra
de la modernidad, buscando “asilos” de uno u otro tipo. Ritmos
escindidos y afinaciones microtonales crean al comienzo desorden, pero
asoma un tema trasnochado, noblemente expresivo, que suena como el tema
de la Passacaglia y fuga en Do menor de Bach. El deliberado carácter
“clásico” del primer movimiento da paso a una espaciosa melancolía en el
segundo: por la orquestación se deslizan sombras de Wagner y Mahler. En
el tercer movimiento, Ecstasio, el protagonista jura abandonar la
soledad y se dispone a salir a la ciudad. El título procede de una droga
recreativa muy popular en los años noventa y la orquestación reproduce
el ruido y el ambiente de un club londinense: grandes pulsos, coros
cantando, gritos, silbidos, el zumbido de la multitud, el
estremecimiento y el peligro del contacto corporal. Tras
este temible hedonismo llega un finale atenuado, críptico, en el que
una secuencia de serpenteantes corales da paso a un sombrío e imperioso
acorde de Mi bemol menor. Es como el grito de un borracho en una calle
vacía […] con su mente dándole vueltas a epifanías que habrá olvidado
por la mañana».
Ecstasio transita por un espacio sórdido. Nos confronta a la deshumanización a la que, muchas veces, nos empuja la colectividad y la modernidad. Sin más dilaciones, Ecstasio:
Me gusta
preguntar a los alumnos: ¿cuál pensáis que es el órgano más importante para un
músico?. El pianista siempre responde que son «las manos». El clarinetista,
siempre habla de «la embocadura» o de «los pulmones». Otro, oboísta o
trompista, apunta al famoso «diafragma». Seguramente, cada uno de ellos
responde lo que, movido por innumerables horas de estudio, considera que es
“mecánicamente esencial” para tocar su instrumento. En parte, tienen razón. A
pesar de ello, intento que miren un poco más allá y que se den cuenta de que
hay un órgano mucho más importante que todos estos: el oído.
Los más grandes
músicos son aquellos que, más allá del dominio técnico, son capaces de asumir
el rol preciso en el momento preciso. Son lo que entienden la interpretación
musical como un proceso comunicativo no solamente con el público sino,
principalmente, entre los propios intérpretes. Los que saben mantenerse en un
discreto pero esencial segundo plano, haciendo notar su presencia sin
imponerla. Los que dejan de lado el ego en beneficio del hecho musical.
Carlos Kleiber,
uno de los más grandes directores de la historia, insistía constantemente en el
proceso de escucha atenta. «Dejen entrar primero al de al lado», exigía a los
instrumentistas de cuerda en el inicio de la obertura del Freischütz de Weber, consiguiendo un pianissimo mágico. Goethe nos dejó aquella famosa frase en la que
decía que un buen cuarteto de cuerda era «una conversación entre cuatro
personas inteligentes». Y está claro: para conversar se ha de saber escuchar.
Si hay algún
tipo de música en la que este proceso comunicativo entre los intérpretes esté a
flor de piel es, sin duda, el jazz. Como decía Bill Evans
El jazz no es un
estilo sino, más bien, un proceso de hacer música. Es el proceso de hacer un
minuto de música en un minuto de tiempo. Mientras que cuando se compone, un
solo minuto de música puede tomar tres meses. Esta es la diferencia
fundamental.
Uno de los
mejores ejemplo de conversación musical, de escucha atenta, de sinergia
absoluta sobre el escenario, lo encontramos en el disco Sunday at the Village Vanguard, un disco que recoge la actuación en
directo que el trío formado por el propio Bill Evans (al piano), Scott LaFaro
(al contrabajo) y Paul Motian (a la batería) ofrecieron el 25 de junio de 1961
en el mítico club, el Village Vanguard, de Nueva York.
El Village Vanguard
El trío
reescribió los papeles clásicos del trío de jazz: el piano ejerciendo el
liderazgo absoluto mientras que bajo y batería se limitaban a ser un soporte
rítmico-armónico. En el trío de Evans, los tres instrumentos forman parte de
una jerarquía entre iguales donde cada uno interviene haciendo las justas
aportaciones. Se establece, de este modo, un rico y constante intercambio de
ideas.
Scott LaFaro, Bill Evans y Paul Motian, durante un descanso en el Vanguard
El tema que abre
el disco, Gloria’s step, es un buen
ejemplo para fijarse.
Se trata de un
tema escrito por el bajista, Scott LaFaro. El diálogo Evans-LaFaro es
excepcional. El bajo no es un simple metrónomo sobre el que el piano despliega
sus fuegos de artificio, como se había hecho hasta el momento, sino que se
erige como una voz propia, lírica, expresiva. La técnica de LaFaro,
absolutamente deslumbrante, se sitúa siempre al servicio de la música: inventa,
propone, dialoga. Motian, desde la batería, subraya sutilmente las ideas que
plantean sus compañeros y elabora bonitas frases rítmicas. Nadie se interrumpe.
Podemos escuchar como se escuchan.
El tema que
cierra el disco, Jade Visions,
también escrito por LaFaro, es una especie de miniatura impresionista.
Escuchamos una armonía rica, enigmática. No escuchamos melodía alguna,
solamente una figura repetitiva de dos notas que evoluciona lentamente, como
dos piezas de precioso jade que resplandecen bajo la luz.
Tan solo diez
días después de este concierto, el 6 de julio, LaFaro –que por aquellos días
tenía a penas 25 años– moría en un accidente de tráfico. Bill, que se sentía
especialmente unido a su compañero, cayó en una profunda depresión que lo
mantuvo apartado de los escenarios prácticamente un año. LaFaro nos deja, a
parte de su savoir faire, una
poderosa lección: escucha!
