Más que conocido es aquel aforismo de Heráclito que afirma que «no podemos cruzar dos veces el mismo río, ya que ni el hombre ni el agua serán los mismos». Esta máxima podría hacerse extensible a la música: no podemos escuchar dos veces la misma música, ya que ni el hombre ni la música serán los mismos. Y es que, si algo somos, es cambio constante, evolución perpetua, transformación continua.
En la música de Francis Poulenc (1899-1963) parece que esta idea está plenamente explorada. Como si fuesen personajes de una novela, que aparecen y desaparecen a lo largo de la trama, o como si, para continuar con la metáfora fluvial, del río Guadiana, que aparece y desaparece, se tratase, algunos temas e ideas musicales recorren la música de Poulenc mostrándose, incluso con máscaras diferentes, en diversas obras y creando una curiosa constelación de relaciones entre ellas. Poulenc parece tener claro que un tema musical puede tener significados distintos según el momento en que se muestre.
Fijémonos, por ejemplo, en la partitura de su bonito Sexteto, en concreto en en el siguiente fragmento, en el tema que propone el piano:
Este tema lo reencontraremos, casi de manera literal, en una de las partituras más famosas de Poulenc, el extraordinario Concierto para dos pianos y orquesta que compuso por encargo de Winnaretta Singer, más conocida como la princesa Edmond de Polignac, una de las mujeres más interesantes del París de principios de siglo XX que tantas y tantas obras encargó para su salón musical y que, sin duda, merece una entrada en este blog. Fijémonos en el fragmento:
La similitud, más que evidente, se aprecia muy bien escuchando los dos fragmentos. Hagámoslo:
En este caso se trata de dos obras escritas, prácticamente, al mismo tiempo, durante los años 1931-32. Podemos llegar a entender que exista esta sinergia de ideas entre obras nacidas al mismo tiempo, que se dé cierta fecundación entre la una y la otra. Son como dos gemelas nacidas al mismo tiempo y que, inevitablemente, comparten los rasgos de los que el compositor hace gala en aquel momento concreto. Este fenómeno que, como digo, se da a lo largo de la producción de Poulenc, se torna más curioso cuando vemos que un mismo tema reaparece en dos obras distintas con un carácter radicalmente diferente, prácticamente opuesto. Así ocurre con el tema que abre la maravillosa «cavatine» de la Sonata para cello.
Este tema, de carácter íntimo y delicado, escrito en la luminosa tonalidad de Fa# Mayor, lo encontramos en el Concierto para piano que Poulenc escribió por encargo de la Orquesta Sinfónica de Boston. Lo más sorprendente es que, en esta ocasión, la delicadeza se torna vigor; la intimidad, heroicidad; el pianissimo, fortissimo; lo que antes era un piano será ahora un conjunto de metales muy brillante.
Escuchemos los dos fragmentos. Primero en su versión ff, la del Concierto para piano, y después la versión pp, de la Sonata para cello.
Ocurre una cosa similar con un tema que encontramos en la Sonata para dos pianos, del 1953, y también en la Sonata para oboe, del 1963. De nuevo, el tema cambia radicalmente su carácter. Mientras que en la obra para dos pianos es rápido, brillante, afirmativo, virtuoso... en la Sonata para oboe es lento, triste, meditativo, despojado de todo artificio...
Algunas de estas referencias se producen, incluso, entre tres obras distintas. Es el caso de las tres últimas sonatas escritas por Poulenc: la de flauta, la de clarinete y la de oboe. Poulenc parece querer establecer cierta unidad entre ellas, y recurre a temas que reaparecen, de uno u otro modo, en las tres obras. Pongamos como ejemplo el tema que aparece a partir del número 8 de ensayo en la obra para flauta:
Y que reencontramos en las dos sonatas posteriores, la de clarinete y la de oboe, con un carácter un tanto misterioso e inquieto:
Algunos podrán ver en esta recurrencia temática no una intención de explorar distintas facetas de una misma música, o una voluntad de perseguir una unidad estilística y de lenguaje en sus obras, sino todo lo contrario: una falta de imaginación o de creatividad. He de reconocer que me cuesta ser crítico con la música de Poulenc, ya que tengo una especial predilección por este compositor por motivos que ahora no vienen al caso; pero, personalmente, me parece una forma de proceder muy inteligente. Del mismo modo que encontramos ciertos giros lingüísticos en algunos escritores a lo largo de sus obras, o algunas figuras que aparecen constantemente en los cuadros de un mismo pintor, Poulenc distribuye estas ideas musicales como una signatura, un sello personal, una marca de agua, tejiendo una red de interelaciones que, más que tornar monótono su discurso musical, lo enriquecen. Además, se ha de decir que no es el único compositor que se autocita en sus partituras, sino que es una praxis muy habitual en la obra de compositores tan distintos y distantes como Hendel o Mahler.
Poulenc nos demuestra que la repetición no es un recurso monótono, sino una posibilidad que permite dotar de nuevas dimensiones los temas musicales y desvelar nuevas perspectivas y enfoques de una misma idea. Repetir es innovar.
