Ralph Vaughan Williams. En busca de la voz propia

Durante el invierno de 1907, Ralph Vaughan Williams se había instalado en París. Allí recibiría clases cuatro o cinco veces por semana de uno de los más grandes: Maurice Ravel. Ravel, quien no solía admitir alumnos, debió ver alguna cosa en aquel inglés cultísimo y de exquisitos modales que con tanto entusiasmo y autoexigencia se sometía a los duros ejercicios de orquestación y estilo que le proponía, a pesar de que Williams era unos años mayor que él. Ravel dijo de él que era «el único alumno que no escribe mi música».

Ralph Vaughan Williams

Por lo que parece, Vaughan Williams no terminaba de encontrarse satisfecho con su técnica compositiva. En el Royal College of Music había estudiado composición con grandes músicos como Hubert Parry o Charles Villiers Standford, a los que admiraba profundamente, pero con los que no sentía una comunión artística profunda. Estos profesores habían sido calificados por los estudiantes de la época como dry as dust (secos como el polvo) por su método "a la antigua", que seguía la densa y cerebral tradición tardoromántica germánica, representada por músicos como Brahms o Wagner. Vaughan Williams, fascinado por las sonoridades transparentes que llegaban des del otro lado del Canal de la Mancha, sintió la necesidad de expandir su lenguaje, de explorar nuevos caminos.

De su contacto con Ravel quedó alguna cosa más que una sincera amistad, como lo demuestra la extensa correspondencia que mantuvieron después de aquellos meses de duro trabajo. Vaughan Williams se llevó una profunda huella en su sensibilidad musical. La música escrita en aquellos años es mucho más luminosa, evanescente. El contacto con Ravel fue toda una epifanía que lo llevó a ser quien realmente era, a encontrar su propia voz.

Una carta de Maurice Ravel para Ralph Vaughan Williams

Una de las obras más fascinantes escrita en estos años es su ciclo de canciones On Wenlock Edge, para tenor, cuarteto de cuerda y piano, basado en unos poemas de Alfred Edward Housman. La quinta canción del ciclo se llama Bredon Hill. El texto de Housman es el siguiente:

In summertime on Bredon

The bells they sound so clear;

Round both the shires they ring them

In steeples far and near,

A happy noise to hear.

Here of a Sunday morning

My love and I would lie,

And see the coloured counties,

And hear the larks so high

About us in the sky.

The bells would ring to call her

In valleys miles away;

"Come all to church, good people;

Good people come and pray".

But here my love would stay.

And I would turn and answer

Among the springing thyme,

"Oh, peal upon our wedding,

And we will hear the chime,

And come to church in time".

But when the snows at Christmas

On Bredon top were strown,

My love rose up so early

And stole out unbeknown

And went to church alone.

They tolled the one bell only,

Groom there was none to see,

The mourners followed after,

And so to church went she,

And would not wait for me.

The bells they sound on Bredon,

And still the steeples hum,

"Come all to church, good people".

O noisy bells, be dumb;

I hear you, I will come.

La traducción del texto es la siguiente:

En verano, en Bredon

las campanas suenan tan claras;

alrededor de los condados llaman

en campanarios lejanos y cercanos,

un sonido alegre de escuchar.

Aquí, domingo por la mañana

mi amada y yo, tumbados,

miramos los coloridos campos,

y escuchamos las alondras

sobre nosotros en el cielo.

Las campanas suenan llamándola

en valles a millas de distancia:

“Venida a la iglesia, gente de bien;

buena gente, venid y orad”.

Pero mi amada aquí se queda.

Yo me vuelvo y respondo,

entre el primaveral tomillo,

“Oh, repican por nuestra boda,

escucharemos su llamada

y llegaremos a tiempo a la iglesia”.

Pero cuando la nieve en Navidad

cubrió las cumbres de Bredon,

mi amada se levanto tan temprano,

y, saliendo sigilosa,

se fue a la iglesia sola.

Tocaron una única campana,

no había ningún Novio allí,

los dolientes llegaron después,

y así fue como ella fue a la iglesia

sin esperarme a mí.

Las campanas suenan en Bredon,

con un murmullo de campanarios,

“Venid a la iglesia, gente buena”.

Oh, ruidosas campanas, callad;

Os oigo, acudiré.

La canción, impregnada de amor perdido y nostalgia, evoca las verdes tierras de Bredon, cerca de Worcestershire. El protagonista nos narra los momentos felices que, junto a su amada, pasó allí, haciendo planes de boda, con todo el futuro por delante. También nos describe cómo la inesperada pérdida de ella truncó todas estas esperanzas. Ella, llegó sola a la iglesia, tristemente. Una sola campana repicó por ella. Años después, los recuerdos de su amada siguen bien vivos en su corazón. El sonido de las campanas sigue resonando, esta vez, con un matiz fúnebre, triste.

Un paisage, en Bredon

Vaughan Williams escribe una música sublime, desnuda y vaporosa. Las cuerdas dibujan largos y agudos acordes, que evocan las verdes y frescas praderas inglesas. En la lejanía, el sonido de las campanas resuena, en el piano. El inicio de la canción es un ejemplo magistral de economía de recursos. Con unos elementos simples, transparentes, se evoca todo un mundo.

Inicio de Bredon Hill

El otro día me encontré con una de aquellas joyas que, inesperadamente, aparecen en Internet. En el canal de YouTube "OxfordLieder" han colgado una maravillosa animación sobre esta bonita canción. Con sombras chinescas plantean una versión visual de la obra. Me parece una forma perfecta de disfrutar de una música sublime como esta.

La aparente «esencia británica» que encontramos en la música de Williams es fruto de una heterodoxa y original mezcla de factores. Por un lado sus años de aprendizaje severo con los Parry y Stanford de los que heredó, a parte de sus conocimientos y técnicas de herencia germánica, todos los conocimientos de la gran tradición coral británica. Vaughan Williams escribía al respecto:

Parry me dijo una vez: «Escribe música coral como corresponde a un ingles y a un demócrata». Nosotros, los alumnos de Parry, si hemos sido sabios, hemos heredado de él la gran tradición coral inglesa que Tallis transmitió a Byrd, Byrd a Gibbons, Gibbons a Purcell, Purcell a Battishill y Greene, y ellos a su vez a través de los Wesley, a Parry. Nos han cedido la antorcha y es nuestro deber mantenerla encendida.

Por otro lado, la influencia francesa que recibió de Ravel y que quitó densidad y aportó luz a su música. La obra de Vaughan Williams es un buen ejemplo de cómo, para encontrar y formar una voz propia, es necesario escuchar muchas y diversas, siempre con atención y predisposición para aprender; de cómo ser autocrítico y cuestionarse siempre las enseñanzas recibidas con respeto pero de manera incesante, y de cómo, finalmente, las aguas siempre encuentran su camino.

On Wenlock Edge, al completo:

Johannes Brahms y Friedrich Hölderlin. La canción del destino

Durante el verano de 1868, Johannes Brahms, se encuentra pasando unos días en casa de su gran amigo Albert Dietrich, en Wilhemshaven, una bonita ciudad al norte de Alemania abierta al frío Mar del Norte. Brahms, gran lector desde siempre, admira la biblioteca personal de su colega. Allí descubre el Hyperions Schicksalslied, un fragmento poético extraído de la obra Hyperion del gran poeta alemán Friedrich Hölderlin, un texto que serviría de inspiración a Johannes para una de sus obras más impresionantes, el Schicksalslied. Dietrich dejó escrito cómo Brahms quedó impresionado por aquellos versos mientras contemplaba el mar:

«Cuando, después de un largo paseo y luego de ver todas las cosas interesantes, descansamos tranquilamente junto al mar, de pronto vimos a Brahms a una gran distancia, sentado solo en la playa, escribiendo»

Brahms en 1869

Para entender los versos de Hölderlin y porqué fascinaron tanto a Brahms debemos hablar, brevemente, sobre su Hyperion. En este luminoso libro, Hölderlin erige la figura de un héroe trágico a la manera de los grandes personajes del Romanticismo (recordemos el Werther o el Fausto de Goethe), situando sus turbaciones y luchas interiores en el centro mismo del argumento. Hiperión, el protagonista y alter ego de Hölderlin, nos narra su necesidad de unión con lo que él nombra como «lo Único», que en este caso se trata de la Naturaleza, pero también de la Belleza, en la que confluyen Verdad, Bien y Libertad. Hiperión es un eremita retirado a Grecia que anhela un retorno a la Edad Dorada del hombre (que sitúa en este estado primitivo, panteísta y luminoso de la Grecia arcaica). A lo largo de sus aventuras, conocemos a Diotima, la figura femenina que encarna esta pasión desmedida, el Amor con mayúsculas, uno de los personajes más poderosos de la historia de la literatura y a la que Hiperión dedica palabras tan apasionadas como estas:

«Ya te lo he dicho una vez: ya no necesito ni a los dioses ni a los hombres. Sé que el cielo, despoblado, y la tierra, que antes desbordaba de hermosa vida humana, se ha vuelto casi como un hormiguero. Pero aún hay un lugar donde el antiguo cielo y la tierra antigua me sonríen: en ti olvido a todos los dioses del cielo y a todos los hombres divinos en la tierra»

En uno de los momentos del libro, Hiperión deja escrito este potente Schicksalslied (literalmente «Canción del Destino»), donde dibuja un paralelismo entre la existencia imperturbable y pura de los seres celestiales, y la vida truculenta, voluble y azarosa de los humanos, siempre sometidos a un destino incierto. La contradicción humana y personal es el gran tema del arte romántico.

Friedrich Hölderlin

Los versos del Schicksalslied que Brahms leyó son los siguientes:

Ihr wandelt droben im Licht

Auf weichem Boden, selige Genien!

Gläzende Götterlüfte

Rühren euch leicht,

Wie die Finder der Künstlerin

Heilige Saiten.

Schicksallos, wie der schlafende

Säuglilng, atmen die Himmlischen;

Keusch bewahrt

In bescheidener Knospe,

Blühet ewig

Ihnen der Geist,

Und die seligen Augen

Blicken in stiller

Ewiger Klarheit.

Doch uns ist gegeben,

Auf keiner Stätte zu ruhn,

Es schwinden, es fallen

Die leidenden Menschen

Blindings von einer

Stunde zur andern,

Wie Wasser von Klippe

Zu Klippe geworfen,

Jahr lang ins Ungewisse hinab.

Jesús Munáriz traduce el poema del siguiente modo:

¡Andáis arriba, en la luz,

por blando suelo, genios felices!

Espléndidas brisas divinas

os rozan apenas,

como los dedos de la artista

las cuerdas sagradas.

Carentes de destino, como el niño

dormido, respiran los celestes;

con pudor preservado

en humilde capullo,

florece eternamente

el espíritu de ellos,

y sus ojos felices

contemplan la tranquila

y eterna claridad.

Pero a nosotros no nos es dado

descansar en ninguna parte;

desaparecen, sufren

los hombres, caen

ciegamente de una

hora en otra,

como agua, de roca

en roca arrojada

durante años a la incertidumbre.

Brahms escribe una bella representación musical de este poema, para orquesta sinfónica y coro. Plantea la obra como un tríptico sinfónico, como una especie de cantata en tres movimientos, escritos de manera continua.

El primer movimiento describe musicalmente la parte del fragmento poético en la que se habla de la vida celestial, de la cómoda vida de los que «no tienen destino». Brahms elige la cálida tonalidad de Mib mayor. Una introducción orquestal con valores largos y con las cuerdas con sordina nos ofrece un mundo musical afectuoso y ceremonial. Destaca el uso de los timbales que, con un ritmo constante, aportan solemnidad y seriedad al fragmento.

Inicio del Schicksalslied. En rojo, la parte de timbales.

Es innegable la relación existente entre este fragmento y el inicio del segundo movimiento de su Deutsches Requiem que había estrenado, precisamente, ese mismo año. Encontramos un ritmo similar en los timbales: tresillos de corchea repetidos, un toque rítmico pero suave, piano.

Inicio del segundo movimiento del Deutsches Requiem. En rojo, los timbales.

La segunda parte, mucho más movida, se inicia en la tonalidad de Do menor. En ella se pone música a la parte final del Schicksalslied de Hölderlin, donde se habla de la inquietud y del desasosiego de los hombres, fatalmente ligados a un incierto destino. Es curiosa la elección de la tonalidad de Do menor como símbolo del destino. Beethoven ya la eligió para aquel famoso Ta-ta-ta-taaaaa, que abre su Quinta. Aquellas cuatro notas, tal vez las más famosas de la historia de la música, representan, en palabras del propio Beethoven, «la llamada del destino». Brahms escribe un pasaje feroz. Sobre rápidos arpegios de las cuerdas, los metales repiten acordes acentuados, disonantes. El coro interviene con un poderoso unísono.

Inicialmente, Brahms pensó en acabar la obra con una repetición variada del movimiento inicial (es decir, una forma A-B-A'), aunque la idea no lo convenció, motivo por el cual, el Schicksalslied quedó unos años parado, sin terminar. Parece ser que fue el director de orquesta Hermann Levi quien le sugirió a Brahms terminar la obra con una especie de repropuesta o postludio solamente orquestal del primer movimiento, sin coro. Para esta parte final, sorprendentemente, Brahms no regresa a la tonalidad inicial (Mib mayor) como podría esperarse, sino que, finalmente, escoge la tonalidad más pura, luminosa y absoluta: Do Mayor. Un precioso Adagio que recuerda la música con la que se abría la obra sirve, ahora, como cierre para el Schicksalslied.

Algunos estudiosos de la obra de Brahms han querido entender este postludio como un símbolo de esperanza. Edwin Evans interpreta esta sección final como

«un deseo por parte del compositor de aliviarse de la penumbra de la idea con la que se cierra el texto, como un rayo de luz sobre el todo, que nos deja una impresión de esperanza»

A continuación, el Schicksalslied en la inmejorable versión de John Elliot Gardiner, la Orchestre Révolutionaire et Romantique y el coro Monteverdi.

Johannes Brahms