Johannes Brahms y Friedrich Hölderlin. La canción del destino

Durante el verano de 1868, Johannes Brahms, se encuentra pasando unos días en casa de su gran amigo Albert Dietrich, en Wilhemshaven, una bonita ciudad al norte de Alemania abierta al frío Mar del Norte. Brahms, gran lector desde siempre, admira la biblioteca personal de su colega. Allí descubre el Hyperions Schicksalslied, un fragmento poético extraído de la obra Hyperion del gran poeta alemán Friedrich Hölderlin, un texto que serviría de inspiración a Johannes para una de sus obras más impresionantes, el Schicksalslied. Dietrich dejó escrito cómo Brahms quedó impresionado por aquellos versos mientras contemplaba el mar:

«Cuando, después de un largo paseo y luego de ver todas las cosas interesantes, descansamos tranquilamente junto al mar, de pronto vimos a Brahms a una gran distancia, sentado solo en la playa, escribiendo»

Brahms en 1869

Para entender los versos de Hölderlin y porqué fascinaron tanto a Brahms debemos hablar, brevemente, sobre su Hyperion. En este luminoso libro, Hölderlin erige la figura de un héroe trágico a la manera de los grandes personajes del Romanticismo (recordemos el Werther o el Fausto de Goethe), situando sus turbaciones y luchas interiores en el centro mismo del argumento. Hiperión, el protagonista y alter ego de Hölderlin, nos narra su necesidad de unión con lo que él nombra como «lo Único», que en este caso se trata de la Naturaleza, pero también de la Belleza, en la que confluyen Verdad, Bien y Libertad. Hiperión es un eremita retirado a Grecia que anhela un retorno a la Edad Dorada del hombre (que sitúa en este estado primitivo, panteísta y luminoso de la Grecia arcaica). A lo largo de sus aventuras, conocemos a Diotima, la figura femenina que encarna esta pasión desmedida, el Amor con mayúsculas, uno de los personajes más poderosos de la historia de la literatura y a la que Hiperión dedica palabras tan apasionadas como estas:

«Ya te lo he dicho una vez: ya no necesito ni a los dioses ni a los hombres. Sé que el cielo, despoblado, y la tierra, que antes desbordaba de hermosa vida humana, se ha vuelto casi como un hormiguero. Pero aún hay un lugar donde el antiguo cielo y la tierra antigua me sonríen: en ti olvido a todos los dioses del cielo y a todos los hombres divinos en la tierra»

En uno de los momentos del libro, Hiperión deja escrito este potente Schicksalslied (literalmente «Canción del Destino»), donde dibuja un paralelismo entre la existencia imperturbable y pura de los seres celestiales, y la vida truculenta, voluble y azarosa de los humanos, siempre sometidos a un destino incierto. La contradicción humana y personal es el gran tema del arte romántico.

Friedrich Hölderlin

Los versos del Schicksalslied que Brahms leyó son los siguientes:

Ihr wandelt droben im Licht

Auf weichem Boden, selige Genien!

Gläzende Götterlüfte

Rühren euch leicht,

Wie die Finder der Künstlerin

Heilige Saiten.

Schicksallos, wie der schlafende

Säuglilng, atmen die Himmlischen;

Keusch bewahrt

In bescheidener Knospe,

Blühet ewig

Ihnen der Geist,

Und die seligen Augen

Blicken in stiller

Ewiger Klarheit.

Doch uns ist gegeben,

Auf keiner Stätte zu ruhn,

Es schwinden, es fallen

Die leidenden Menschen

Blindings von einer

Stunde zur andern,

Wie Wasser von Klippe

Zu Klippe geworfen,

Jahr lang ins Ungewisse hinab.

Jesús Munáriz traduce el poema del siguiente modo:

¡Andáis arriba, en la luz,

por blando suelo, genios felices!

Espléndidas brisas divinas

os rozan apenas,

como los dedos de la artista

las cuerdas sagradas.

Carentes de destino, como el niño

dormido, respiran los celestes;

con pudor preservado

en humilde capullo,

florece eternamente

el espíritu de ellos,

y sus ojos felices

contemplan la tranquila

y eterna claridad.

Pero a nosotros no nos es dado

descansar en ninguna parte;

desaparecen, sufren

los hombres, caen

ciegamente de una

hora en otra,

como agua, de roca

en roca arrojada

durante años a la incertidumbre.

Brahms escribe una bella representación musical de este poema, para orquesta sinfónica y coro. Plantea la obra como un tríptico sinfónico, como una especie de cantata en tres movimientos, escritos de manera continua.

El primer movimiento describe musicalmente la parte del fragmento poético en la que se habla de la vida celestial, de la cómoda vida de los que «no tienen destino». Brahms elige la cálida tonalidad de Mib mayor. Una introducción orquestal con valores largos y con las cuerdas con sordina nos ofrece un mundo musical afectuoso y ceremonial. Destaca el uso de los timbales que, con un ritmo constante, aportan solemnidad y seriedad al fragmento.

Inicio del Schicksalslied. En rojo, la parte de timbales.

Es innegable la relación existente entre este fragmento y el inicio del segundo movimiento de su Deutsches Requiem que había estrenado, precisamente, ese mismo año. Encontramos un ritmo similar en los timbales: tresillos de corchea repetidos, un toque rítmico pero suave, piano.

Inicio del segundo movimiento del Deutsches Requiem. En rojo, los timbales.

La segunda parte, mucho más movida, se inicia en la tonalidad de Do menor. En ella se pone música a la parte final del Schicksalslied de Hölderlin, donde se habla de la inquietud y del desasosiego de los hombres, fatalmente ligados a un incierto destino. Es curiosa la elección de la tonalidad de Do menor como símbolo del destino. Beethoven ya la eligió para aquel famoso Ta-ta-ta-taaaaa, que abre su Quinta. Aquellas cuatro notas, tal vez las más famosas de la historia de la música, representan, en palabras del propio Beethoven, «la llamada del destino». Brahms escribe un pasaje feroz. Sobre rápidos arpegios de las cuerdas, los metales repiten acordes acentuados, disonantes. El coro interviene con un poderoso unísono.

Inicialmente, Brahms pensó en acabar la obra con una repetición variada del movimiento inicial (es decir, una forma A-B-A'), aunque la idea no lo convenció, motivo por el cual, el Schicksalslied quedó unos años parado, sin terminar. Parece ser que fue el director de orquesta Hermann Levi quien le sugirió a Brahms terminar la obra con una especie de repropuesta o postludio solamente orquestal del primer movimiento, sin coro. Para esta parte final, sorprendentemente, Brahms no regresa a la tonalidad inicial (Mib mayor) como podría esperarse, sino que, finalmente, escoge la tonalidad más pura, luminosa y absoluta: Do Mayor. Un precioso Adagio que recuerda la música con la que se abría la obra sirve, ahora, como cierre para el Schicksalslied.

Algunos estudiosos de la obra de Brahms han querido entender este postludio como un símbolo de esperanza. Edwin Evans interpreta esta sección final como

«un deseo por parte del compositor de aliviarse de la penumbra de la idea con la que se cierra el texto, como un rayo de luz sobre el todo, que nos deja una impresión de esperanza»

A continuación, el Schicksalslied en la inmejorable versión de John Elliot Gardiner, la Orchestre Révolutionaire et Romantique y el coro Monteverdi.

Johannes Brahms

Thomas Adès. Un peligroso y atrayente éxtasis

Asyla es, posiblemente, una de las últimas grandes sinfonías que se escribieron en el siglo XX. Estrenada en 1997, es una impresionante obra orquestal escrita por el magnífico compositor inglés Thomas Adès (*1971).

Thomas Adès

El título es el plural de la palabra latina "asylum" que, aquí, puede ser interpretada tanto como "refugio"  como "manicomio". La obra, en cuatro movimientos, requiere un dispositivo orquestal gigantesco que incluye, a parte de seis percusionistas y dos pianistas, una gran orquesta sinfónica. El gran director Simon Rattle es uno de los que más ha programado la obra alrededor del mundo.

El tercer movimiento, que se titula Ecstasio, es uno de los fragmentos musicales más ensordecedores y –valga la redundancia– extasiantes que una orquesta puede interpretar. Adès describe musicalmente en este desenfrenado movimiento un oscuro nightclub, donde se escucha una estrepitosa y repetitiva música techno. La presencia de las drogas de diseño, omnipresentes en un ambiente opresivo y nocturno como este, se deja sentir también en la partitura (nótese la referencia del título, Ecstasio, al éxtasis).

Los ritmos de danza siempre han formado parte, de uno u otro modo, de la música sinfónica. En las sinfonías de Haydn, de Mozart, de Beethoven... se recurre constantemente a los ritmos de danza. Así lo atestiguan la innumerable cantidad de, por ejemplo, minuettos que encontramos en el repertorio. A la manera de una sinfonía del XVIII, Adès  recurre a la música de baile contemporánea para proporcionarse una materia prima de gestos y tópicos musicales. La principal diferencia es que, Adès, no recurre a amables danzas cortesanas, sino al estruendoso EDM (siglas inglesas para Electronic Dance Music), una música primitiva, agresiva, brutal, vertiginosa, deshumanizadora. El compositor contaba a The Independent el proceso de creación:

«compré algunos temas de música techno y la escuché, silenciosamente, tratando de entender la estructura en lugar de reventarme el celebro. Me di cuenta que en el techno se han de repetir las cosas unas 32 o 64 veces. Así que una noche la intenté orquestar, en mi habitación, repitiendo las mismas figuras una vez y otra, en una partitura inmensa que tenía 30 pentagramas por página. A las tres de la madrugada me fui a la cama y, allí sentado, me di cuenta que mi corazón se había parado. Pensé "Señor, me está dando un ataque al corazón". Llamé al hospital y me enviaron una ambulancia. El corazón se puso otra vez en marcha, gradualmente. La ambulancia me llevó al Royal Free, donde tuve que esperar unas dos horas entre emergencias típicas del sábado noche. Al final me atendió un médico que me dice: "Has hiperventilado". Pensé: "gracias a Dios. No es nada del corazón, es sólo mi cabeza..."»

Imaginemos un ambiente oscuro, lleno de luces de láser, de flashes, de un espeso humo, de cuerpos sin rostro que se mueven como una masa al ritmo de una música repetitiva que se escucha a tal volumen que anula cualquier capacidad de comunicación hablada; pasémoslo a través del filtro de las anfetaminas y tenemos Ecstasio.

Adès dice que el EDM «tiene un efecto sobre grandes multitudes de personas, crea una convulsión en la multitud. Es un éxtasis pero también es amenazador y vertiginoso».

Alex Ross describe Asyla de la siguiente manera:

«El compositor dramatiza su propia lucha para definirse dentro y en contra de la modernidad, buscando “asilos” de uno u otro tipo. Ritmos escindidos y afinaciones microtonales crean al comienzo desorden, pero asoma un tema trasnochado, noblemente expresivo, que suena como el tema de la Passacaglia y fuga en Do menor de Bach. El deliberado carácter “clásico” del primer movimiento da paso a una espaciosa melancolía en el segundo: por la orquestación se deslizan sombras de Wagner y Mahler. En el tercer movimiento, Ecstasio, el protagonista jura abandonar la soledad y se dispone a salir a la ciudad. El título procede de una droga recreativa muy popular en los años noventa y la orquestación reproduce el ruido y el ambiente de un club londinense: grandes pulsos, coros cantando, gritos, silbidos, el zumbido de la multitud, el estremecimiento y el peligro del contacto corporal.
Tras este temible hedonismo llega un finale atenuado, críptico, en el que una secuencia de serpenteantes corales da paso a un sombrío e imperioso acorde de Mi bemol menor. Es como el grito de un borracho en una calle vacía […] con su mente dándole vueltas a epifanías que habrá olvidado por la mañana».

Ecstasio transita por un espacio sórdido. Nos confronta a la deshumanización a la que, muchas veces, nos empuja la colectividad y la modernidad. Sin más dilaciones, Ecstasio:

Bill Evans Trio. El arte del diálogo

Me gusta preguntar a los alumnos: ¿cuál pensáis que es el órgano más importante para un músico?. El pianista siempre responde que son «las manos». El clarinetista, siempre habla de «la embocadura» o de «los pulmones». Otro, oboísta o trompista, apunta al famoso «diafragma». Seguramente, cada uno de ellos responde lo que, movido por innumerables horas de estudio, considera que es “mecánicamente esencial” para tocar su instrumento. En parte, tienen razón. A pesar de ello, intento que miren un poco más allá y que se den cuenta de que hay un órgano mucho más importante que todos estos: el oído.

Los más grandes músicos son aquellos que, más allá del dominio técnico, son capaces de asumir el rol preciso en el momento preciso. Son lo que entienden la interpretación musical como un proceso comunicativo no solamente con el público sino, principalmente, entre los propios intérpretes. Los que saben mantenerse en un discreto pero esencial segundo plano, haciendo notar su presencia sin imponerla. Los que dejan de lado el ego en beneficio del hecho musical.

Carlos Kleiber, uno de los más grandes directores de la historia, insistía constantemente en el proceso de escucha atenta. «Dejen entrar primero al de al lado», exigía a los instrumentistas de cuerda en el inicio de la obertura del Freischütz de Weber, consiguiendo un pianissimo mágico. Goethe nos dejó aquella famosa frase en la que decía que un buen cuarteto de cuerda era «una conversación entre cuatro personas inteligentes». Y está claro: para conversar se ha de saber escuchar.

Si hay algún tipo de música en la que este proceso comunicativo entre los intérpretes esté a flor de piel es, sin duda, el jazz. Como decía Bill Evans

El jazz no es un estilo sino, más bien, un proceso de hacer música. Es el proceso de hacer un minuto de música en un minuto de tiempo. Mientras que cuando se compone, un solo minuto de música puede tomar tres meses. Esta es la diferencia fundamental.

Uno de los mejores ejemplo de conversación musical, de escucha atenta, de sinergia absoluta sobre el escenario, lo encontramos en el disco Sunday at the Village Vanguard, un disco que recoge la actuación en directo que el trío formado por el propio Bill Evans (al piano), Scott LaFaro (al contrabajo) y Paul Motian (a la batería) ofrecieron el 25 de junio de 1961 en el mítico club, el Village Vanguard, de Nueva York.

El Village Vanguard

El trío reescribió los papeles clásicos del trío de jazz: el piano ejerciendo el liderazgo absoluto mientras que bajo y batería se limitaban a ser un soporte rítmico-armónico. En el trío de Evans, los tres instrumentos forman parte de una jerarquía entre iguales donde cada uno interviene haciendo las justas aportaciones. Se establece, de este modo, un rico y constante intercambio de ideas.

Scott LaFaro, Bill Evans y Paul Motian, durante un descanso en el Vanguard

El tema que abre el disco, Gloria’s step, es un buen ejemplo para fijarse.

Se trata de un tema escrito por el bajista, Scott LaFaro. El diálogo Evans-LaFaro es excepcional. El bajo no es un simple metrónomo sobre el que el piano despliega sus fuegos de artificio, como se había hecho hasta el momento, sino que se erige como una voz propia, lírica, expresiva. La técnica de LaFaro, absolutamente deslumbrante, se sitúa siempre al servicio de la música: inventa, propone, dialoga. Motian, desde la batería, subraya sutilmente las ideas que plantean sus compañeros y elabora bonitas frases rítmicas. Nadie se interrumpe. Podemos escuchar como se escuchan.

El tema que cierra el disco, Jade Visions, también escrito por LaFaro, es una especie de miniatura impresionista. Escuchamos una armonía rica, enigmática. No escuchamos melodía alguna, solamente una figura repetitiva de dos notas que evoluciona lentamente, como dos piezas de precioso jade que resplandecen bajo la luz.

Tan solo diez días después de este concierto, el 6 de julio, LaFaro –que por aquellos días tenía a penas 25 años– moría en un accidente de tráfico. Bill, que se sentía especialmente unido a su compañero, cayó en una profunda depresión que lo mantuvo apartado de los escenarios prácticamente un año. LaFaro nos deja, a parte de su savoir faire, una poderosa lección: escucha!

Scott LaFaro

George Crumb y Federico García Lorca. La noche de las cuatro lunas

El 16 de julio de 1969, a las 13:32, el cohete Saturno V despegaba desde la plataforma LC39A, situada en el Cabo Cañaveral de Florida. A bordo, tres hombres —Michael Collins, Neil Amstrong y Edwin "Buzz" Aldrin— pretendían, tras aproximadamente 4 días de viaje, aterrizar en la Luna. Era la misión Apolo 11.

A las 2:56 del día 21 de julio, el comandante Neil Amstrong daba los primeros pasos por el sur del Mare Tranquillitatis y pronunciaba aquella histórica frase. Tres días después, el 24, los tres astronautas realizaban un perfecto amerizaje en las aguas del Pacífico, sanos y salvos.

Galileo Galilei: dibujos de la Luna, 1610

Mientras la nación celebraba aquel monumental hito tecnológico, George Crumb, trabajaba incesantemente en una obra musical que pusiese de manifiesto sus sentimientos "ambivalentes" hacia aquella misión. Mientras que la tripulación del Apolo 11 hacía su viaje de ida y vuelta, Crumb se sentaba a la mesa de trabajo. Nacía, así, una obra fascinante: Night of the four moons.

George Crumb

Por un lado, Crumb, como todo el mundo, estaba fascinado por aquellas imágenes que se retransmitían en directo a todo el mundo. Por otro, tal vez pensaba que aterrizar en la Luna significaba romper, por siempre, la pureza de aquel astro. La llegada a la Luna era un paso más en la absurda competición —la célebre carrera espacial– que se había ido gestando a lo largo de la Guerra Fría. A ojos de Crumb, se había planteado la llegada a la Luna como un acto colonizador. La misión Apolo 11 había invertido millones para caminar sobre un astro al cual, desde tiempos inmemoriales, los humanos habíamos mirado con fascinación. No hay poeta que no nos hable de la Luna.

Para componer lo que él consideraba «una respuesta artística a un hecho externo», George Crumb se valió de algunos fragmentos de las poesías de uno de sus poetas de cabecera: Federico García Lorca.

Federico García Lorca

Uno de los símbolos más comunes de la poesía de Lorca es, precisamente, la Luna. Para el poeta, este astro tiene un significado múltiple, ambiguo: simboliza la muerte, pero también el erotismo, la fertilidad o, cómo no, la belleza y la pureza. Crumb envuelve una minuciosa selección de textos de Lorca con un lenguaje musical muy personal e intimista, donde se combinan las técnicas de vanguardia con un sincero lirismo.

El cuarto movimiento de la obra se titula "Huye luna, luna, luna!..." y utiliza parte del texto del "Romance de la Luna, Luna" de Lorca, poema del cual Crumb dijo que era «sorprendentemente profético». Todos los sentimientos contrapuestos que la misión Apolo 11 despertaba en Crumb, parecen estar escenificados en este movimiento.

Lo primero que escuchamos es un diálogo entre un niño y la Luna. La voz del niño parece temerosa, preocupada. Se dirige directamente a la propia Luna, que parece estar en peligro. Le dice:

Huye luna, luna, luna

Si vinieran los gitanos,

harían con tu corazón

collares y anillos blancos.

Crumb representa este estado de ansiedad y apresuramiento del niño rodeando su voz con una serie de timbres metálicos, agudos, estridentes y temblorosos. Escuchamos un flautín, un cello eléctrico, unos golpes de crótalos y un banjo.

La Luna responde, tranquila:

Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos,

te encontrarán sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

Crumb la viste musicalmente como a una dama serena. En la partitura se indica Quasi danza spagnola. Escuchamos panderetas y castañuelas. Podemos percibir el perfume del folklore, tan importante en la obra de Lorca, danzando por la partitura.

El niño insiste, atemorizado:

Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos

Pero ella se muestra serena:

Niño, déjame, no pises

mi blancor almidonado.

Tras esta sección donde se pone en escena el diálogo, la acción avanza. Crumb indica drammaticamente; quasi improvisando. La voz, tomando inesperadamente el rol de narradora, nos avisa de la llegada inminente de aquellos sobre los que el niño había advertido a la Luna.

El jinete se acercaba

tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño,

tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos.

Las cabezas levantadas

y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya,

¡ay como canta en el árbol!

Se produce, ahora, un momento genial. Uno a uno —el director, la flauta, la voz, el banjo, la percusión—, los músicos abandonan con paso lento el escenario. Sólo dejan al cello que, desde hace un momento ha quedado como petrificado en una larga, tenue y agudísima nota. Empieza de esta forma el poético epílogo que cierra la obra.

Crumb se reserva solamente dos versos para este momento. La imagen es muy evocadora y, también, muy triste:

Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Crumb representa este momento contraponiendo dos antiguos conceptos, de los que el filósofo y mártir romano Severino Boecio ya hablaba en el siglo V. Son la Musica mundana y la Musica humana. Crumb los distingue claramente en la partitura:

Fragmento del cuarto movimento: Musica mundana - Musica humana

La Musica mundana es, literalmente, la música de los mundos, de los astros, la célebre música de las esferas. Crumb representa esta idea a través de una línea de cello, aguda, gélida, inexpresiva, larguísima e indiferente. Es una música sin ritmo ni compás, con una concepción temporal dilatada, más allá de la temporalidad de los hombres. El cello, único instrumento que ha quedado en escena, parece ajeno a todo lo que acaba de pasar.

Por otro lado escuchamos la Musica humana, la música de los hombres. Crumb hace tocar y cantar a los músicos, que han salido de escena hace un rato, desde fuera del escenario, entre bambalinas. Escribe una curiosa indicación en la partitura: lije emerging radio signal (como una señal de radio emergente). Escuchamos unos bonitos y cándidos fragmentos de Berceuse (canción de cuna), que nos sorprenden saliendo, en momentos inesperados, de detrás del escenario. Parecen llegados desde muy lejos, como vestigios de una civilización perdida entre los inmensos espacios del universo.

Crumb utiliza esta bonita contraposición para escenificar la desigual confrontación entre el tiempo de los hombres y el del universo. Mientras que las señales humanas son cada vez más suaves, distantes, entrecortadas, y parecen extinguirse sin dejar rastro; la música de las esferas, fríamente neutra, permanece impasible, totalmente ajena a grandilocuencias y a carreras espaciales. Crumb parece representar aquellas imágenes de la Tierra, diminuta e insignificante, en el monstruoso vacío espacial. Contra la nada, helada e implacable, representada por la Musica mundana del cello, Crumb retrata la humanidad como una belleza menuda, cálida y ridícula. Y es que, como ha escrito Rafael Argullol:

En relación al gran silencio del mundo la historia humana es tan solo un ligero ruido de fondo.

Disfrutad:

P.S.1: Una vez terminada su misión, la sonda Voyager 1, des de los confines del sistema solar, giró su cámara —a petición de Carl Sagan— para tomar una fotografía de la Tierra, a más de 6400 millones de kilómetros.

Earth as a pale blue dot. El diminuto punto azul que vemoas a la derecha es nuestra casa, la Tierra.

P.S.2: Un bonito video donde escuchamos algunos fragmentos de Night of the four moons junto a algunas imágenes de la misión Apolo 11.

Maurice Ravel. Crónica de un conflicto

Maurice Ravel sentía una inmensa fascinación por las épocas pasadas. Una y otra vez, en sus obras, Ravel recurre a formas musicales antiguas, a imágenes de un pasado evocador que sitúa en primer plano en su música. Un buen ejemplo de esta fascinación la hallamos en obras como el Menuet antique o la preciosa Pavana para una infanta difunta.

Maurice Ravel

Una pavana es una danza cortesana, de ritmo pausado y majestuoso que, durante el Renacimiento, gozó de una gran popularidad en Europa. Con la llegada de la Ilustración, esta danza —como tantas otras— cayó en el olvido, siendo sustituida por las cada vez más sofisticadas formas sinfónicas. Ravel, en pleno siglo XX rememora aquel ritmo de danza, tratando de evocar una atmósfera cortesana, palaciega. En otras obras como, por ejemplo, su suite Le tombeau de Couperin, Ravel plantea una música con los perfumes del siglo XVIII, valiéndose de ritmos y formas musicales como la Forlane o el Rigaudon, danzas que en las cortes del Antiguo Régimen habían gozado de gran popularidad y que hacía años que permanecían olvidadas. En el fondo, Ravel, como buen francés, sentía una gran atracción por la danza (nos atrevemos a decir: por las atmósferas suntuosas donde se danza).

Wilhelm Gause: Hofball in Wien

Ravel proyectaba un homenaje musical a uno de los grandes autores de música de baile, Johann Strauss. Desde 1906 luchaba por escribir una especie de apoteosis del vals, una obra orquestal donde se recrearan las sonoridades propias de la Corte Imperial de los Habsburgo. Ravel parece ensayar estas intenciones en sus Valses nobles et sentimentals, una obra de 1911 donde se sumerge en las profundidades del vals, proponiendo una sofisticada y original visión de esta popular danza.

Inicio de los Valses nobles et sentimentals

Pero, aquella Europa suntuosa no era más que un espejismo. Bajo aquella apariencia opulenta y cortesana, las tensiones políticas y la decadencia se abrían paso. Una luminosa mañana de junio de 1914, Gavrilo Princip, un joven revolucionario a quien, por pura casualidad, le cayó el destino del mundo en las manos, se encuentra frente al coche del archiduque Francisco Fernando de Austria, heredero del Imperio austrohúngaro. Con aquellos repentinos disparos, Princip encendió definitivamente la mecha que haría estallar a Europa por los aires.

Gavrilo Princip

Como una hoja afilada, la Primera Guerra seccionó el corazón de Europa. Las innovaciones técnicas en la maquinaria bélica convirtieron el conflicto en el más mortífero hasta el momento, con más de 16 millones de muertos. Europa se desprendía de su antigua piel. Las certezas se desmoronaban.

Un soldado aliado recibe los primeros auxilios en Varennes-en-Argonne, Francia. Septiembre de 1918

Como a tantos y tantos millones de personas, la salvaje y traumática experiencia de la Gran Guerra cambió a Maurice Ravel. Todas las ilusiones e ideales de la belle èpoque se esfumaron. Aquellas intenciones por recrearse en evocaciones de un pasado suntuoso y opulento de Ravel se transfiguraron y canalizaron en una obra que, precisamente, serviría de crónica del hundimiento de aquel Antiguo Régimen: La Valse.

 En La Valse encontramos a la vieja Europa bailando el vals bajo una luz crepuscular, turbulenta. Poco a poco, esta imagen suntuosa se ennegrece, se vuelve furiosa y disonante y acaba colapsándose para dejar paso a una nueva era, estridente y vertiginosa. Ravel sugiere una imagen poética al inicio de la partitura que nos evoca estas imágenes. Escribe:

Remolinos de nubes dejan entrever, a través de claros, parejas que bailan el vals. Las nubes se disipan poco a poco: distinguimos una sala inmensa con una multitud arremolinada. La escena se aclara progresivamente. La luz de las lámparas de araña estalla en el fortíssimo. Una corte imperial, sobre el 1855.

Escuchamos estos "remolinos de nubes" en el inicio. Los contrabajos, divididos en tres grupos, dibujan un tremolo en el registro más grave del instrumento. El resultado es más bien un ruido, brumoso y profundo sobre el cual, los fagots, también graves, parecen anticipar el gran vals que, dentro de un momento, tendremos frente a nosotros.

Pronto se desvanece la niebla densa y tupida. De repente, descubrimos un magnífico salón de baile, suntuoso y rococó. Las parejas, ostentosamente engalanadas, bailan rodeadas de oro y espejos. Escuchamos un espléndido y lírico vals, en el más puro estilo vienés. La vieja Europa baila frente a nosotros.

Enseguida empezamos a darnos cuenta que alguna cosa no marcha bien. Las líneas melódicas de algunos instrumentos empiezan a desdibujarse. Se vuelven temblorosas, sinuosas, inseguras. El vals, lentamente, se desintegra.

 

Escuchamos algunas intervenciones instrumentales que nos sorprenden dentro de la atmósfera elegante y cortesana por la que, hasta el momento, nos hemos movido. Las trompas, haciendo rápidos trinos, parecen burlarse de los bailarines, de la propia música.

La armonía es cada vez más disonante. El vals parece trastornado, enloquecido. Toda la elegancia cortesana se torna zafiedad, la moderación y la templanza de las parejas se vuelve abuso, desenfreno.

El vals parece atrapado dentro de sí mismo. Escuchamos bucles que no dejan que el discurso musical avance con normalidad. Los instrumentos se interrumpen constantemente los unos a los otros. Los graves (contrabajos, fagots...) parecen querer llevar razón, no dejan que los violines muestren la lírica melodía del vals. En el seno de la orquesta nace el conflicto. La sociedad de cabellos empolvados y ostentosos vestidos se pelea de la forma más tosca.

La situación es insostenible. Se ha perdido toda elegancia. El vals se ha transformado en una auténtica burla. Escuchamos instrumentos (aquí las trompetas, por ejemplo) que, lejos de cumplir su cometido en la orquesta, parecen querer molestar a los demás. Ya no se canta, se chilla. El vals es, ahora, una especie de danza macabra donde la actitud grosera lo impregna todo. La música parece inmersa en un remolino.

 

Nada queda del vals. En algún momento lo escuchamos reducido, incluso, al simple ritmo básico, como si los instrumentos hubiesen desistido de intentar entenderse para tocar todos a la vez. En lugar de una orquesta de baile, parece una charanga. No escuchamos violines ni melodías líricas, sino un acompañamiento un tanto bobo de bombo y platos.

  

Todo está perdido. El último vestigio que quedaba del vals, el ritmo ternario básico —un-dos-tres, un-dos-tres— se ha volteado. Todo está fuera de su lugar. El vals parece completamente arrítmico. De aquella música sólo queda una exagerada caricatura. De aquella Europa, sólo una sombra sin forma, una ridícula burla.

La Valse acaba con la autodestrucción de la orquesta. Las dinámicas, los registros, los gestos instrumentales... todo es insostenible. Escuchamos exagerados golpes en la percusión, soplidos desaforados en los metales, crescendos descompasados... Un final grotescamente apoteósico!

 

Aquel homenaje a la suntuosidad cortesana y a la elegancia del vals que Ravel había proyectado originariamente se transformó en una intensa crónica de la desintegración de Europa. La orquesta deviene una perfecta metáfora del conflicto: el vals, pura elegancia, se ve reducido a una cacofónica masa musical. El entendimiento, el diálogo, la escucha de los mismos músicos de la orquesta, se transforma en una lucha de egos, en una encarnizada batalla por hacer valer, a la fuerza, la propia razón sin atender a la de los demás. Los instrumentos parecen hacer suya la máxima de que "quien más grita, más razón tiene".

Lo más aterrador es que, en muchos aspectos, La Valse parece una crónica de nuestros días. Hagámonoslo mirar...

No nos queda más que escucharla de una sola tirada.